December 31, 2007

சில நிகழ்வுகள்/ சில குறிப்புகள்

1] ஓற்றை ரீல் இயக்கம்: நவீன நாடகத்திலிருந்து சினிமாவுக்கு
தமிழ்ச் சினிமாவின் தொடக்ககாலப் படங்களில் பெரும்பாலானவை நாடகமேடையில் அரங்கேறிய புராணக் கதைகளும், சமூக நாடகங்களும் தான். மக்களுக்கு நன்கு அறிமுகமான கதைகளையே நாடகமாக ஆக்கி மேடையேற்றி வந்த பார்ஸி நாடகக் கம்பெனிகள் நாடகங்களைத் தயாரிப்பதற்கென வைத்திருந்த நாடகக் குழுக்களோடு நடிகர்களை உருவாக்க பாலர் சபைகளையும் வைத்திருந்தன. எல்லாவிதமான பாத்திரங்களையும் ஏற்று நடிக்கும் விதமாக இளம் நடிகர்களைப் பாலர் சபைகள் உருவாக்கித் தந்தன.
நாயகக் கதாபாத்திரங்கள் முதல் பபூன் காமிக் வரை ஏற்று நடித்ததோடு ஸ்திரி பார்ட் என அழைக்கப்பெற்ற பெண்பாத்திரங்களையும் பாலர் சபை நடிகர்கள் ஏற்று நடித்துக் கொண்டிருந்த போது தான் சினிமா என்னும் தொழில் நுட்பம் சார்ந்த கலைவடிவம் இந்தியாவிற்கு அறிமுகம் ஆனது. சினிமா வந்த போது அதற்கெனக் கதைகளையும் கருக்களையும் தேடிக் கொண்டிராமல், ஏற்கெனவே மக்கள் பார்த்து ரசித்த நாடகங்களையே சினிமாவாக எடுத்து பார்வையாளர்களைக் கவர்ந்தனர். அதனால் தொடக்க கால நடிகர்களில் பெரும்பாலோர் நாடகத்திலிருந்து வந்தவர்களாக இருந்தனர். பாலர் சபைகளில் பயிற்சி பெற்று நாடகத்தின் வழியாகச் சினிமாவிற்கு வந்து நீண்டகாலம் நின்றவர்கள் பலருண்டு. கடைசி எச்சமாகப் பலரைச் சொல்லலாம் என்றாலும் நாயக நடிகர்களில் சிவாஜி கணேசனைத் தான் அந்தப் போக்கின் உச்சம் எனச் சொல்ல வேண்டும். 
நடிகர்களைப் போல மேடை நாடகத்திலிருந்து திரைப்படத்துரைக்குள் வந்து தங்களை நிலை நிறுத்திய இயக்குநர்கள் அதிகம் இல்லை. பிரபலப் பத்திரிகையாளராக அறியப்பட்டுள்ள அரசியல் விமரிசகர் சோ, தனது அரசியல் அங்கத நாடகங்களான யாருக்கும் வெட்கமில்லை, உண்மையே உன் விலை என்ன? , முகமது பின் துக்ளக் போன்றனவற்றைத் திரைப்பட மாக்கினார். அவையெல்லாம் நாடகமாகப் பார்த்த பார்வை யாளர்களின் வட்டத்தைத் தாண்டிக் கவனிக்கப்படவில்லை. ஆனால் இயக்குநர் கே. பாலச்சந்தர் மட்டும் விதிவிலக்கு. 
பாலச்சந்தரின் நாடகங்கள் திரைப்படமாக எடுக்கப்பட்டு நல்ல வரவேற்பையும் வியாபார ரீதியாக லாபத்தினையும் சம்பாதித்துத் தந்தன. கே.பாலச்சந்தரின் முதல் கட்டப் படங்கள் அனைத்தும் நகைச்சுவை கலந்த தனிநபர் சோக நாடகங்கள் தான். சர்வம் சுந்தரம், அனுபவிராஜா அனுபவி , பாமா விஜயம், நூற்றுக்கு நூறு, நீர்க்குமிழி போன்ற திரைப்படங்கள் மேடையில் அரங்கேற்றிச் சென்னையின் நடுத்தர வர்க்கத்தின் கவனிப்பைப் பெற்ற நாடகங்களே. அவள் ஒரு தொடர்கதை, அரங்கேற்றம், அவர்கள், அபூர்வ ராகம், நூல்வேலி போன்ற அவரது இரண்டாம் கட்டப் படங்களிலும் நாடகக்கூறுகள் தூக்கலாக வெளிப்பட்டுள்ளன நாடகங்களை சினிமாவாக ஆக்கும் ஆசை அவருக்குள் தணியாத தாகமாக இருந்ததை இன்னொரு உதாரணத்தின் வழியாகவும் உணரலாம். கோமல் சுவாமிநாதன் எழுதி மேடையேற்றிய தண்ணீர் தண்ணீர் நாடகம் தமிழகத்தின் பல மேடைகளில் - குறிப்பாக இடது கம்யூனிஸ்டுக் கட்சி சார்ந்த மேடைகளில் அதிகம் பார்வையாளர்களைச் சென்றடைந்த நாடகம். அந்நாடகத்தைப் பாலச்சந்தர் அதே பெயரில் சினிமாவாக எடுத்து அரசின் பரிசைக் கூடப் பெற்றார்.
வெகுமக்கள் பண்பாடு வெறும் நுகர்வுப் பண்பாடாக மாறிவருகிறது; அதற்கு வெகுமக்களைத் தேடிச் செல்லும் ஊடகங்களும் நாடகங்களும் துணையாக இருப்பதோடு முக்கிய காரணி களாகவும் இருக்கின்றன. அதனை மாற்ற வேண்டும் என்ற நோக்கத்தோடு அறுபதுகளிலும் எழுபதுகளிலும் சில முயற்சிகள் மேற் கொள்ளப்பட்டன.வெகுமக்கள் இதழியலுக்கு மாற்றாகச் சிறுபத்திரிகைகள் என்ற கருத்தோட்டத்தின் தொடர்ச்சியாக, பொழுதுபோக்கு அம்சங்களைக் கொண்ட இலக்கியங்களுக்கு மாற்றாக தீவிர இலக்கியம் என்ற கருத்துக்களும் செயல்பாடுகள் முன் வைக்கப்பட்டன. நவீனச் சிந்தனை, நவீன இலக்கியம் ,நவீன ஓவியம், நவீனக் கலை என விவாதிக்கப்பட்டது. அதன் ஒரு பகுதியாக நாடகத்துறையில், வேடிக்கைத் தோரணங்களாக இருந்த சபா நாடகங்களுக்கு மாற்றாக நவீன நாடகம் என்ற கருத்தியல் முன் வைக்கப்பட்டது.
1970களின் இறுதி ஆண்டுகளில் சென்னையை மையமாகக் கொண்டு கூத்துப் பட்டறை, பர்க்ஷா, என்ற இரண்டு குழுக்களும் மதுரையில் நிஜநாடக இயக்கம் என ஒரு குழுவும் தோன்றின. கூத்துப் பட்டறையின் தோற்றத்தில் நாடகாசிரியர் ந.முத்துசாமியும், நிஜநாடக இயக்கத்தின் பின்னணியில் பேரா.மு.ராமசாமியும் இருந்தனர்.பரிக்ஷா குழுவைத் தோற்றுவித்த முன்னோடியாக இருந்தவர்களுள் முக்கியமானவர் பத்திரிகையாளர் ஞாநி. இம்மூன்று குழுக் களின் செயல்பாடுகளின் வீச்சால் தமிழகத்திலும் புதுச்சேரியிலும் எண்பதுகளில் பல நாடகக்குழுக்கள் தோன்றி நவீன நாடகச் செயல்பாடுகளை ஓர் இயக்கமாக மாற்றின. நாடகத் தயாரிப்புக்கான செலவைக்குறைத்தல், பார்வையாளர்களை நோக்கி நாடகங்களைக் கொண்டு செல்லுதல், புதிய சிந்தனை, புதியநாடக உத்தி, புதியரசனை,புதிய சமூகத்தின் தேவை என்ற கருத் தோட்டத்துடன் செயல் பட்ட நவீன நாடகக்குழுக்களின்¢ தாக்கம் தொண்ணூறுகளின் இறுதியில் குறைந்து பலமிழந்தன. இந்த நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில் அவற்றின் செயல் பாடுகள் திசை மாறி விட்டன.
மாற்று நாடகங்களையும் மாற்றுச் சிந்தனைகளையும் முன் வைக்க விரும்பி உருவாக்கப் பட்ட நவீன நாடகக் குழுக்களின் செயல்பாடுகள் மைய நீரோட்டத்தின் பலத்தினால் காணாமல் போய்விட்டன. நவீன நாடகக் காரர்களில் பலர் திரைப்படத்துறையின் கதவுகளைத் தட்டிச் சின்ன சின்ன வேடங்களை ஏற்று நடிக்கும் நடிகர்களாக உலாவந்து கொண்டிருக்கின்றனர். நிஜநாடக இயக்கத்தைத் தோற்றுவித்த பேரா.மு.ராமசாமி ஒரு பாடலின் முதல் அடியை எடுத்துக் கொடுக்கும் வயதானவர் வேடத்திலும்(பருத்தி வீரன்), ஒரு சாதித்தலைவரின் அடியாட்களில் ஒருவராகவும் (சண்டைக்கோழி) நடிக்கும்படி நேர்ந்துள்ளது நவீன நாடக இயக்கத்தின் துயரங்களில் ஒன்று.
பெரும் பணச்செலவில் எடுக்கப்படும் திரைப்படத்துறைக்குள் நவீன நாடகத்தின் உறுப்பினர்கள் வெறும் நடிகர்களாக இருந்து மாற்றுச் சினிமாவையோ மாற்றுச் சிந்தனையையோ உருவாக்கி விட முடியாது. என்றாலும் அவர்கள் தங்களின் மாற்று முயற்சிகளைக் கைவிடுவதில்லை. தனது முயற்சியில் சற்றும் மனந்தளராத விக்ரமாதித்தனைப் போல ஏதாவதொன்றைச் செய்து கொண்டுதான் இருக்கின்றனர். அதன் சமீபத்திய வெளிப்பாடாக பரிக்ஷா ஞாநியின் ஒற்றை ரீல் இயக்கம் வந்துள்ளது. வணிகப் படங்களுக்கு முன்னால் ஒற்றை ரீல் இயக்கத்தின் குறும்படம் ஒன்றை இலவசமாகக் காட்டும் முயற்சி மேற்கொள்ளப்பட்டுள்ளது. இந்த முயற்சியும் கூட ஒரு வணிகச் சினிமா நிறுவனத்தின் உதவியோடுதான் செயல்படுத்தப்படுகிறது. 
திரைப்படத்தின் அடிப்படை வணிகத்தின் மேல் எழுகிறது என்பதால் வெகுமக்களைச் சந்திக்க வணிக நிறுவனங்களைச் சார்ந்து செயல்படுவதைத் தவிர வேறு வழியில்லை என்றே சொல்ல வேண்டும்.மூன்று மணி நேரம் ஓடும் படத்திற்கு முன்னால் ஒற்றை ரீல் இயக்கத்தின் குறும் படம் ஒன்றைக் காட்டுவதற்குப் பிரமிட் & சாய்மீரா நிறுவனம் முன் வந்துள்ளது. தமிழகத்தின் முப்பது நகரங்களில் முக்கியமான திரை அரங்குகளை எடுத்து நடத்தும் பிரமிட்& சாய்மீரா நிறுவனம் ஞாநியின் ஞானபானு அமைப்புடன் ஏற்படுத்திக் கொண்டுள்ள ஒப்பந்தப்படி முதல் குறும்படமான திருமதி ஜேம்ஸ் என்ன செய்ய வேண்டும்? என்ற படம் 28-12-2007 அன்று தமிழகம் முழுவதும் காட்டப்பட்டுள்ளது. 
தமிழின் சிறந்த சிறுகதையாசிரியர்களில் ஒருவரான திலிப்குமாரின் நிகழ மறுத்த அற்புதம் என்ற கதையைத் தழுவி எடுக்கப்பட்டுள்ள இப்படம் குடும்ப அமைப்பில் ஆண்- பெண் உறவில் ஏற்படும் அடிப்படையான ஒரு சிக்கலை விவாதத்திற்குள்ளாக்கியுள்ளது. அழகிய தமிழ் மகனையோ பில்லாவையோ பார்க்கச் செல்லும் ரசிகர்கள் திருமதி ஜேம்ஸ் எடுக்க வேண்டிய முடிவைப் பற்றியும் யோசித்து விட்டு வரலாம். திரைப்படத்தைப் பார்த்து விட்டு யோசிக்கச் சொல்லும் ஒற்றை ரீல் இயக்கம் தமிழ்நாட்டில் வளர வேண்டும்.


சண்முகராஜனின் முயற்சிகளை முன் வைத்து: 
நடிப்புச் சொல்லித் தரும் நாடகப்பள்ளிகள்
பல்கலைக்கழகப் பாடத்திட்டங்கள் கலைஞர்களை உருவாக்குவதில்லை என்றொரு குற்றச்சாட்டு உண்டு. இலக்கியத்தில் ஆய்வுப் பட்டத்திற்குப் பின்னும் ஒரு கவிதை, கதை, நாடகம் என எழுதும் ஆற்றல் ஒருவருக்கு ஏற்படுவதில்லை என்ற வாதத்தில் உண்மை இல்லாமல் இல்லை. எழுத்துக்கலை சார்ந்து சொல்லப் படும் இந்தக் குற்றச்சாட்டு நாடகக் கலையின் இன்னொரு பரிமாணமான அரங்கவியல் துறைக்குப் பொருந்தாது என்றே தோன்றுகிறது. ஏனென்றால் இந்தியாவில் செயல்படும் பல நாடகப் பள்ளிகள் தேர்ந்த நாடகக் கலைஞர்களை உருவாக்கியிருக்கின்றன . அதிலும் குறிப்பாக புதுடெல்லியில் செயல்படும் தேசிய நாடகப் பள்ளியின் மாணவர்கள் தேர்ந்த நடிகர்களாக, இயக்குநர் களாக, ஒப்பனைக் கலைஞர்களாக, ஆடை வடிவமைப்பாளர்களாக உலக முழுக்க வலம் வருகின்றனர்.
இந்தி சினிமாவில் தேர்ந்த நடிகர்களாகக் கருதப்படும் நஸ்ருதீன் ஷா,அனுபம் கெர் போன்றவர்கள் தேசிய நாடகப் பள்ளியில் பயின்றவர்கள். இந்திய சினிமாவைச் சர்வதேச அளவில் பேசச் செய்த சேகர் கபூரின் பாண்டிட்குயின் படத்தில்¢ நாயகியாக நடித்த சீமா பிஸ்வாஸ் தேசிய நாடகப்பள்ளியில் படித்தவர். விருமாண்டி படத்தில் இன்ஸ்பெக்டராக அறிமுகமானதின் மூலம் தமிழ்த்திரைப்படங்களில் வில்லன் நடிகராக வலம் வரும் சண்முக ராஜனும் தேசிய நாடகப் பள்ளியில் மூன்று ஆண்டுக் கல்வியை முடித்துப் பட்டம் பெற்றவர் தான். நடிகர் சண்முகராஜனின் முன் முயற்சியால் கடந்த இரண்டு ஆண்டுகளில் புதுடெல்லி தேசிய நாடகப் பள்ளி மூன்று ஒரு மாதகால நாடகப் பட்டறைகளைத் தமிழகத்தில் நடத்தியுள்ளது. 
2006 ஆண்டில் பாண்டிச்சேரி, மதுரை என நடந்த பட்டறைகளை அடுத்து இப்போது நாகர்கோவிலில் ஒரு பட்டறையை நடத்தி வருகின்றது. நாகர்கோவில் தென் திருவிதாங்கூர் இந்துக் கல்லூரி வளாகத்தில் நவம்பர் 21 முதல் டிசம்பர் 20 முடிய ஒருமாத காலம் நடக்கும் இந்தப் பட்டறையில் மனோன்மணியம் சுந்தரனார் பல்கலைக் கழகத்திற்குள் செயல்படும் கல்லூரிகளிலிருந்து 20 பேர் தேர்வு செய்யப்பட்டுப் பயிற்சி பெற்று வருகின்றனர். நாடகக் கலையின் அனைத்துக் கூறுகளையும் அவர்களுக்கு கற்றுத் தரும் வேலையைப் பல நிபுணர்கள் செய்து வருகின்றனர். 
மேற்கத்தியக் கற்பித்தல் முறையைப் பின்பற்றி நாடக அறிமுகம், நாடக வரலாறு, நாடகத்தை வாசித்தல் முறை எனத் தொடங்கி, நடிகனுக்கான சிறப்புக் கல்விக்குள் நுழைந்து விடும் வகையில் ஒருமாத காலப் பாடத்திட்டம் உருவாக்கம் செய்யப்பட்டுள்ளது. நாடக இலக்கியத்தைக் கே.எஸ். ராசேந்திரன், சே.ராமானுஜன், அ.ராமசாமி ஆகியோர் கற்பிக்க மேற்கத்திய அரங்கக் கலை வல்லுநர்களான ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கி, மேயர்ஹோல்டு, குரோட்டோவ்ஸ்கி ஆகியோரின் நடிப்புக் கோட்பாடுகளைக் கற்பிக்கும் நோக்கத்தில் அனுராதா கபூர், அனுருத் போன்றோர் வருகின்றனர்.
இந்திய/ தமிழகப் பாரம்பரியக் கலையான தெருக்கூத்துக் கலையையும், ஸ்பெஷல் நாடகக் கலையையும் கற்பிக்கப் புரிசைக்கண்ணப்ப சம்பந்தனும், ஜெய்சங்கர், கே.ஏ,குணசேகரன், போன்றோரும் வந்துள்ளனர். சிலம்பக் கலையும் உடற்பயிற்சியின் பகுதியாக மாற்றப்பட்டுள்ளது. பயிற்சியின் முடிவில் பங்கேற்றவர் களைக் கொண்டு ஒரு நாடகம் மேடையேற்றப்படும் வாய்ப்பும் உண்டு. மேடை ஏற்றப்படும் நாடகத்தில் பங்கேற்பாளர்கள் நடிகர்களாகப் பங்கேற்பதோடு அரங்கக் கலையின் பின்னணி வேலைகளையும் செய்ய நேரிடும். அதற்கான பயிற்சியாளர்களாக இந்திய அளவில் புகழ்பெற்ற எஸ்.பி.சீனிவாசன், செ.ரவீந்திரன், வேலாயுதம், ஆகியோர் வந்துள்ளனர். நடிகர் சண்முகராஜனும், புதுவைப் பல்கலைக்கழக நாடகப் பள்ளியின் முன்னாள் மாணவர் அனிஸ§ம் இணைந்து ஒருங்கிணைக்கும் ஒரு மாத காலப் பட்டறை, பங்கேற்றுப் பயிற்சி பெறும் ஒருவருக்கு நாடகக் கலையின்பால் ஈர்ப்பை ஏற்படுத்தாமல் போகாது. 
இப்பயிற்சி ஒருவிதத்தில் அறிமுகப் பயிற்சி தான் என்றாலும் தொடர்ந்து கற்றுக் கொள்ளவும் தேர்ச்சி பெறவும் விரும்பும் ஒருவருக்கு ஆழத்தை நோக்கிய பாதையைச் சொல்லித் தரவும் செய்யும் என்பதில் சந்தேகம் இல்லை. இதற்கான முழுப் பணத்தையும் தேசிய நாடகப் பள்ளியே வழங்குகிறது. தேசிய நாடகப்பள்ளி நமது தேசத்தின் முதல் பிரதமர் பண்டித நேருவின் கனவு நிறுவனம் என்பதை இங்கே நினைவில் கொள்ள வேண்டுகிறேன்.
தேசிய நாடகப்பள்ளியின் அளவிற்கு இல்லை என்றாலும், பாண்டிச்சேரிப் பல்கலைக்கழக சங்கரதாஸ் நாடகப் பள்ளியும்¢, கேரளத்துத் திருச்சூர் நாடகப் பள்ளியும், கர்நாடகத்து ரங்காயனாவும், நாடகக் கலைஞர் களை உருவாக்கி உள்ளதைப் பலரும் ஒத்துக் கொள்வர். இந்தியத் தொலைக்காட்சிகளின் பல்வேறு நிகழ்ச்சித் தயாரிப்புக்களைச் செய்யும் பொறுப்பாளர்கள் நாடகப் பள்ளிகளில் பயின்றவர்கள் என்பதை மறுத்து விட முடியாது. அப்படியொரு நாடகப் பள்ளி தமிழ்நாட்டில் இல்லை. ஆனால் இங்கே திரைப்படக் கல்லூரி உள்ளது. அங்கேயும் திரைப்படம் சார்ந்த தொழில் நுட்பக் கருவி களை இயக்கும் பயிற்சிகள் மட்டுமே கற்றுத் தரப்படுகின்றன. நடிப்புக் கலையையோ, ஒப்பனைக் கலையையோ, ஆடைவடிவமைப்புக் கலையையோ இவை எல்லாவற்றையும் ஒன்றி¬ணைத்துக் கற்றுத் தேர்ந்து திரைப்படக் கலைஞனாகும் வாய்ப்புடைய பட்டப் படிப்புக் கல்வியோ இல்லை.
செம்மொழியாக அறிவிக்கப்பட்டிருக்கும் தமிழ் மொழியைப் பழம்பெருமை மிக்கது என்று காட்டுவதோடு நிகழ்காலத் தேவையைத் தீர்த்து வைக்கும் கலை இலக்கியக் கல்வியைத் தரும் மொழியாகவும் வளர்த் தெடுக்க வேண்டியது அவசியம். எல்லாக் கலை களையும் கற்பிக்கும் நிறுவனங்களை திட்டமிட்டுத் தொடங்குவதன் மூலமே இதனைச் சாத்தியமாக்க முடியும். பல்கலைக் கழகங்களில் பின்பற்றப்படும் மரபான பாடத் திட்டங் களுக்குப் பதிலாகக் கலைஞர்களை உருவாக்கும் பாடத் திட்டங்களையும் பயிற்சி முறை களையும் கண்டறிய வேண்டும். கலைஞர்களை உருவாக்கும் பாடத்திட்டங்கள் மற்றும் பயிற்சி முறைகளைப் பற்றிப் பேசும் போது மேற்கத்தியப் பயிற்சி முறைகளையும், கீழ்த்திசைக் கற்பித்தல் முறையையும் கலந்து உருவாக்கும் பாடத்திட்டங்கள் பற்றிக் கவனம் கொள்ள வேண்டிய நிலையில் இருக்கிறோம் என்பதை வல்லுநர் குழுக்கள் உணரவேண்டும்.
நமது பல்கலைக்கழகங்கள் தொடர்ந்து மேற்கத்தியக் கற்பித்தல் முறையைப் பின்பற்றிச் சில சாதனைகளை நிகழ்த்தி இருக்கின்றன. ஆனால் கலைஞர் களையும் படைப்பாளிகளையும் குறைவாகவே உற்பத்தி செய்துள்ளன. ஆனால் இரண்டையும் கலந்து உருவாக்கிய நாடகப் பள்ளிகள் அதிகம் சாதித்துள்ளன. பார்த்துப் பார்த்துப் பழகிக் கொள்ளுதல் என்பதுதான் இந்தியக் குருகுலக் கல்வி முறையின் அடிப்படை. இந்திய இசைக்கலையைக் கற்பிக்கும் முறையில் மட்டும் அல்ல; நடனம், நாடகம் போன்ற நிகழ்த்துக் கலைகளுக்கான பயிற்சிகள் இந்தியாவில் இப்படித்தான் இருந்துள்ளது. கை வைத்தியம், நாட்டு வைத்தியம் என அழைக்கப்படும் மருத்துவ முறைகளைத் தங்கள் குடும்பத்தின் பரம்பரைக்குக் கிடைத்த வரம் எனக் கருதும் மனநிலை தான் இந்தக் கலைப் பாரம்பரியத்திலும் நிலவியது என்பது குற்றச்சாட்டு போலத் தோன்றலாம். அப்படிப் பார்க்க வேண்டிய அவசியம் இல்லை. 
நமது பாரம்பரியக் கலைப் பயிற்சி முறைகளை அனைவருக்கும் உரியதாக ஆக்க விரும்பும் ஒருவருக்கு இருக்கும் ஆதங்கத்தின் வெளிப்பாடு என எடுத்துக் கொண்டால் போதும். சங்கரதாஸ் சுவாமிகளைத் தங்களது ஆசானாகக் கொண்டு¢ இயங்கிய ஸ்பெஷல் நாடகக் கலைக் குழுக்களும்¢, பாரம்பரியத் தெருக்கூத்துக் கலைமன்றங்களும் ஏராளமாகச் செயல்பட்ட தமிழகத்தில் அவர்களது பயிற்சி முறைகள் எப்படிப் பட்டவை என எழுதி வைத்த குறிப்புக்கள் எதுவும் இல்லை. அதனால் அத்தகைய நாடகங்களைப் பள்ளிகளில் பாடமாகக் கற்றுத் தேரும் வாய்ப்புக்கள் இல்லாமல் போய்க் கொண்டிருக்கின்றன. 
குருகுலக் கல்வியில் ஒருவன் ஆழமாகக் கற்றுத் தேர முடியும் என்பது ஒருவிதத்தில் உண்மை என்றாலும் இன்று இந்தியாவில் செயல்படும் நாடகப் பள்ளிகள் தங்கள் பாடத்திட்டத்தை ஐரோப்பியப் பயிற்சி முறைகளையும் இந்தியக் கற்பித்தல் முறையையும் இணைத்தே திட்டமிடுகின்றன என்பதை மறந்து விடக் கூடாது. அப்படித் திட்டமிடும் போது மொழி, மதம், இனம் என்ற எல்லைகளைத் தாண்டி இந்தியத் தனம் என்பதைக் கவனம் கொள்வது அதிகம் உதவும் என்றே சொல்லலாம்.கர்நாடக இசையைக் கற்பதற்கான அடிப்படைப் பாடநூல்கள் பல உள்ளன. ஆனால் தேர்ந்த இசைக் கலைஞர்கள் தங்களின் சீடர்களை அல்லது வாரிசுகளை எவ்வாறு உருவாக்கினார்கள் என்பது பற்றிய எழுத்து ஆதாரங்கள் அதிகம் இல்லை என்றே நினைக்கிறேன். 
தனது குருவாக வரித்துக் கொண்டவரை அணுகிக் கற்கத் தொடங்கும் ஒருவர், குரு பாட, அதைக் கேட்டு நகலெடுத்துப் பாடுவதில் தான் தனது பயிற்சிகளைத் தொடங்கியுள்ளனர். குருவின் குரல் அடையும் சஞ்சாரங்களையும் உச்சங் களையும் தானும் அடைய விரும்பும் சீடர்கள், அதற்கெனத் தொடர்ந்து தங்கள் குரலையும் மனதையும் பக்குவப்படுத்திக் கொள்ளும் பயிற்சிகளைத் தொடர்ந்து செய்கின்றனர். அவர்கள் எப்படிப் பட்ட பயிற்சிகளைச் செய்ய வேண்டும் என்று எழுதி வைக்கப்பட்ட குறிப்புகளைக் குருக்கள் அவர்களுக்கு வழங்குவதில்லை.
3 சொந்த சோகம்: இலக்கியக் கல்வியின் இன்றைய நிலை
தமிழை இயல், இசை நாடகம் எனப் பிரித்துப் பேசிய பண்டைய வரையறைகளை விளக்கிக் காட்டும் ஒரு ஒரு தமிழாசிரியர், நிகழ்காலத் தமிழிலிருந்து அவை ஒவ்வொன்றுக்கும் எடுத்துக் காட்டுகள் காட்ட முயல் வாரானால் அவரது பாடு பெரும் திண்டாட்டமாக ஆகிவிடக் கூடும்.ஏனென்றால் இன்று நம்முன்னே இருப்பனவெல்லாம் திரைப் படங்களின் தமிழும் அலைவரிசைகளின் தமிழும் தான். அதிலும் தமிழில் அலைவரிசைகளின் பெருக்கத்தினால் இயலும் இசையும் நாடகமும் ஆகிய முத்தமிழும் ஒன்றோடொன்று கலந்து குழம்பி நிற்கின்றன.
முப்பது நிமிட நேரத்திற்குள் விளம்பரங்களுக்கான மூன்று இடைவேளைகளோடு ஒவ்வொரு நாளும் மூன்று நிகழ்ச்சித் துணுக்குகளைத் தமிழ் அலைவரிசைகள் தொடர்களாக ஒளிபரப்பிக் கொண்டிருக்கின்றன. அவற்றைத் தான் தமிழ்ப் பெண்மணிகள் அதிக அளவிலும் ஆண்கள் குறைந்த அளவிலும் நாடகத்தமிழாகக் கருதிப் பார்த்துக் கொண்டிருக்கின்றனர்.அதே போல் திரைப்படங்களின் பெருக்கத்தால் பல பத்தாண்டுகளாக இசைத்தமிழாகக் கிடைப்பவை திரைப் படங்களில் இடம் பெறும் பாடல்கள் தான். வானொலியின் வழியாகவும் ஒலிபெருக்கிக் குழாய்களின் வழியாகவும் பாடலாக மட்டுமே கிடைத்துக் கொண்டிருந்த நிலையையும் நமது தொலைக்காட்சி அலை வரிசைகள் மாற்றி விட்டன. தொலைபேசி வழியே உங்கள் விருப்பப் பாடலைச் சொல்லி விட்டால் உடனே காட்சி ரூபமாகவே பாடலையும் இசையையும் வழங்கக் காத்துக் கொண்டிருக்கின்றன இசை அலைவரிசை கள். இதனை இசைத் தமிழுக்குக் கிடைத்த வரமெனச் சொல்வதா? சாபம் எனக் கருதுவதா என்று தீர்மானித்துக் கொள்ளும் முடிவை உங்களுக்கே விட்டு விடுகின்றேன்.
கேட்டுப் பெறும் திரைப்படப் பாடல்கள் என்று இசைத் தமிழையும், தொடர்களின் வழியாக நாடகத்தமிழையும் புரிந்து வைத்திருக்கும் தமிழர்களிடம் இயல் தமிழையும் கூடத் திரைப்படங்களின் வழியாகத்தான் அடையாளம் காட்ட வேண்டி யிருக்கிறது. இந்த நிலை ஏதோ பொதுப்புத்தி சார்ந்த ஒன்று என்று கருதி விட வேண்டாம். தினசரிகளையும் வாராந்திரிகளையும் மட்டும் வாசித்து விட்டுத் தங்கள் இலக்கிய அளவு கோலை உருவாக்கிக் கொண்டிருக்கும் வெகுமக்களின் நிலையை விடச் சற்றும் உயர்ந்ததாக இல்லை தமிழ் இலக்கியக் கல்வி. இக்காலக் கவிதையில் ஆராய்ச்சி செய்ய வரும் இளநிலை மற்றும் முனைவர் பட்ட ஆய்வாளர்களின் இலக்கியப் பரப்பிற்குள் முதலிடத்தில் இருப்பவர்கள் வைரமுத்துவும் பா.விஜயும் தான். புனைகதைப் பரப்பில் விமலா ரமணியும் இந்திரா சௌந்திரராஜனும் அந்த இடத்தைப் பிடித்துக் கொண்டிருக்கிறார்கள். இப்படிச் சொல்வதால் வைரமுத்துவும் பா.விஜயும், விமலாரமணியும் இந்திரா சௌந்திர ராஜனும் ஆய்வு செய்யத் தக்க படைப்பாளிகள் அல்ல என்று கருதுவதாக எடுத்துக் கொள்ள வேண்டியதில்லை.
பரபரப்பாகவும் வெகுமக்கள் மனதிற்குள் இடம் பிடிப்பவர்கள் மட்டுமே படைப்பாளிகளாகக் கருதப்படும் ஆபத்து இருக்கிறது என்பதைச் சொல்வது தான் இங்கு நோக்கம். இவர்களைத் தாண்டி தொண்ணூறுகளில் எழுதத் தொடங்கித் தங்கள் படைப்புகளால் தீவிர வாசிப்புத் தளத்தில் சலனங்களை உண்டாக்கி வரும் பின் நவீனத்துவப் படைப்பாளிகளையோ , அவர்களுக்கு முந்திய நவீனத்துவப் படைப்பாளி களையோ அறிந்து கொள்ளவும் விவாதிக்கவும் ஆர்வமில்லாதவர்களாக உள்ளனர் என்பதுதான் கவலை தரும் விசயம்.வெகுமக்களின் மனநிலையிலேயே இயல் தமிழையும் இசைத் தமிழையும் புரிந்து வைத்திருக்கும் தமிழ்க் கல்விப் புலத்தினர் நாடகத்தமிழின் பக்கம் திரும்புவதே இல்லை. நாடகம் சார்ந்த- அரங்கியல் சார்ந்த ஆய்வுத் தலைப்பைத் தேர்வு செய்ய ஒருவரும் முன்வருவதே இல்லை. இந்த உண்மைகளையெல்லாம் சொல்வது அதிர்ச்சிகளால் உறைய வைக்க வேண்டும் என்பதற்காக அல்ல. நிகழ்காலத் தமிழின் மீது அக்கறை கொண்ட பலரும் அதைப் பற்றி அறிந்து கொள்ளவும், இந்நிலையை மாற்றவும் முயல வேண்டும் என்பதற்காகத் தான்.
அத்தோடு தமிழியல் துறையிலிருந்து தோன்றி வளர்ந்து ஏதாவது பல்கலைக் கழகத்திலோ அல்லது கல்லூரியிலோ தனித் துறைகளாக ஆகிவிட்டன என்பதற்காக நாடகத்தமிழையும் இசைத்தமிழையும் தமிழ்த் துறையினர் ஒதுக்கி விட்டனர். இப்படியொதுக்கிய ஒன்றாக மொழியியலையும் சொல்லலாம். ஆனால் சமூக அறிவியல் துறையுடன் அதிகம் தொடர்பு கொண்ட நாட்டார் வழக்காற்றியல் புலத்தையும் இதழியல் மற்றும் தொடர்பியல் புலத்தையும் தொடர்ந்து ஆய்வு செய்வதில் தமிழ்த்துறையினர் ஆவலாக உள்ளனர். கலை மற்றும் இலக்கியத்துறையோடு நேரடித் தொடர்பு கொண்ட நாடகம், இசை, மொழியியல் ஆகியவற்றை ஒதுக்கி வைப்பதும், சமூக அறிவியலோடு நெருங்கிய தொடர்பு கொண்டதாகவும், கலை இலக்கியத்துடன் நேரடித் தொடர்பு அற்றனவாகவும் உள்ள இதழியல் மற்றும் நாட்டார் வழக்காற்றியல் துறைகளைக் கற்பதில் ஆர்வமாகவும் இருப்பது ஒருவிதத்தில் வியப்பானவை மட்டும் அல்ல; முரணான நிலைபாடும் கூட.
இப்படியான முரண்நிலைகள் தோன்றியதன் பின்னணி என்ன? என்று தேட வேண்டி யுள்ளது.விடை காணவேண்டும் என்பது மட்டுமே நோக்கம் அல்ல; அந்நிலையை மாற்ற வேண்டும் என்பதும் தான் நோக்கமாக இருக்க முடியும்.ஆய்வுப் பட்டங்களுக்குள் நுழையும் ஆய்வாளர்களின் இந்நிலைகளுக்கான காரணங்கள் அவர்களின் பட்டப் படிப்புக் காலத்திலேயே தொடங்கி விடுகிறது என்றே தோன்றுகிறது.
தமிழ் நாட்டில் ஆட்சி மாற்றத்தை கொண்டு வரும் அளவிற்கு வீரியமிக்கதாக விளங்கிய தமிழ்த்துறைகள் 1960-களில் இருந்துள்ளன. கல்லூரிகளில் பணியாற்றிய தமிழ் ஆசிரியர்களுக்கு இருந்த மொழிப் பற்றுக்கும் இலக்கியத்தின் மீதான கருத்தியல் தௌ¤வுக்கும் ஈடாகப் பள்ளிகளில் பணியாற்றிய தமிழாசிரியர்களும் இருந்துள்ளனர் என்பதைப் பலரும் எழுதி வைத்துள்ள குறிப்புக்களிலிருந்து அறிய முடிகிறது. அறுபதுகளில் இருந்த தமிழாசிரியர்களின் மொழிப்பற்றும் இலக்கியம் குறித்த பார்வைகளும் உணர்ச்சிகளின் அடிப்படையில் உருவாக்கப் பட்ட பற்றும் பார்வையும் என்ற குற்றச் சாட்டை ஒதுக்கி விடமுடியாது. ஆனால் அவற்றை அவர்கள் உறுதியாக நம்பியவர்களாகவும், பின்பற்றும்படியான மாணவர்களை உருவாக்க வேண்டும் என்ற கொள்கை யுடையவர் களாகவும் இருந்தார்கள் என்பதையும் மறுக்க முடியாது.
இன்றைய மொழி, இலக்கிய ஆசிரியர்களின் நிலை இதற்கு நேரெதிரானதாக இருக்கிறது. மொழியின் மீது எந்த விதமான ஆளுமையும் பிடிமானமும் இல்லாமல், இலக்கியத்தின் நோக்கம் பற்றிய தௌ¤வும் பார்வையும் இல்லாமல் இருப்பது கவலை அளிப்பதாக இருக்கிறது. கல்வியைத் தகவல்களின் தொகுதியாகப் பார்ப்பதும் அவற்றின் வரலாற்றையும் இருப்பையும் பற்றிப் பேசுவதும் சமூக அறிவியல் துறைகளின் கற்பித்தல் முறை.
வரலாறு, பொருளாதாரம், சமுதாயவியல், மானுடவியல் போன்ற சமூக அறிவியல் துறைகளின் ஆசிரியர்கள் இத்தகைய முறைகளைக் கற்கை நெறியாகக் கொண்டிருப்பது ஓரளவு புரிந்து கொள்ளக்கூடியது. ஆனால் கலை, இலக்கியக் கல்வியை அப்படி கற்பிக்கவும் கற்கவும் முடியாது. மொழி, இலக்கியக் கல்வியில் கடைப்பிடிக்க வேண்டியது ஒட்டுமொத்தப் பார்வை . உலக மொழிகள் பலவற்றிலும் தோன்றிய இலக்கணங்களும் இலக்கியக் கோட்பாட்டு நூல்களும் திரும்பத் திரும்ப வலியுறுத்துவது இந்த ஒட்டு மொத்தப் பார்வையைத் தான். தமிழின் தொன்மை இலக்கணமான தொல்காப்பியம் எழுத்து, சொல், பொருள் என்று பிரித்துப் பேசினாலும் அதன் அடிப்படை நோக்கம் பொருளின் அர்த்தத்தைத் தேடுவதற்கான வழி முறைகளைக் கூறுவது தான்.
இலக்கியக் கல்வியின் விதிகளை முறையாகத்¢ தொகுத்து உலகத்திற்கு முதலில் சொன்ன அரிஸ்டாடிலும் இப்படியான ஒரு வழிமுறையைத் தான் தனது கவிதையியலில் சொல்லிச் செல்கிறார். இன்றைய மாணவர்களுக்கு இலக்கியக் கல்வியை வழங்கும் பாடத்திட்டங்கள் முழுமைகளை கற்பிக்கும் நோக்கத்தைத் தவற விட்டு விட்டு பகுதிகளையும் அதற்குள் கிடைக்கும் தகவல்களையும் கற்றுக் கொடுக்கும் விதமாக உள்ளன. இதன் காரணமாகவே இலக்கியக் கல்விக்கும் வழிகாட்டி நூல்கள் சாத்தியமாகிறது. வாசிக்கிற ஒவ்வொரு வாசிப்பிற்கும் ஒவ்வொரு வாசகனுக்கும் புதிய புதிய அர்த்தங்களையும் அனுபவத்தையும் தரவல்லதாக இருப்பது தான் இலக்கியப் பிரதியின் தனித்தன்மை.
காலதேச வர்த்தமானங்களின் பின்னணியில் தனது படைப்பை அர்த்தப்படுத்தும் மொழி ஆளுமை கொண்டவன் படைப்பாளி. அப்படிப்பட்ட படைப்பாளியை அல்லது படைப்பை வழிகாட்டிகளின் உதவி யோடு கற்கும் மாணாக்கர்களும் கற்பிக்கும் ஆசிரியர்களும் நிரம்பிய கல்வி உலகத்தை மாற்றி அமைக்க வேண்டிய நேரம் நெருங்கி விட்டது. பொறுப்பானவர்களின் கூட்டு முயற்சியில் அது நிகழாமல் போனால் மெல்லத் தமிழினிச் சாகும் என்ற சொன்ன பாரதியின் வாக்குப் பலித்து விடவும் கூடும்.
5]ஊடகங்களும் அரசியலும்: மறத்தல் கொடியது ; மறக்கடித்தல் அதனினும் கொடியது
தொலைக் காட்சி செய்தி அலைவரிசைகளின் கவனத்திலிருந்து கர்நாடகம் விலகிச் சென்று விட்டது. அம் மாநிலத்தில் இரண்டு மாதத்திற்குள் இரண்டாவது தடவையாகக் குடியரசுத் தலைவர் ஆட்சி அமுல் செய்யப்பட்டு விட்டது. ஜனாதிபதி ஆட்சிக் காலத்தில் அரசியல்¢ கட்சிகள் செய்த சித்து விளையாட்டுக்கள் எல்லாம் மறந்து போகும். திரும்பவும் தேர்தல் வரும் போது கட்சிகளும் தலைவர்களும் புதிய கோஷங்களோடு வருவார்கள். ஊடகங்களும் பழையனவற்றை மறந்து விட்டு புதிய கோஷங்களின் சாதக பாதகங்களை அலசி ஆராய்ந்து மக்கள் முன்னால் அவர்களைக் கொண்டு போய்ச் சேர்க்கும் வேலையைச் செய்யத் தயாராக இருக்கின்றன. இப்போது ஊடகங்களின் பார்வை கர்நாடகத்திலிருந்து மேற்கு வங்காள மாநிலத்தின் பக்கம் திசை திரும்பி விட்டது.
நந்திகிராமும் தஸ்லீமாநஸ்ரினும் இன்றைய தினத்தில் கரையைக் கடக்கக் காத்துக் கொண்டிருக்கும் புயல்களின் மையம் எனச் சித்திரிக்கின்றன. ஆனால் இவ்விரண்டு பிரச்சினைகளும் இந்த வாரத்திலோ, இந்த மாதத்திலோ தோன்றிய பிரச்சினைகள் அல்ல என்பதை நாம் அறிவோம். வங்க தேச எழுத்தாளர் தஸ்லீமா தனது எழுத்துக்களுக்காக சொந்த நாட்டில் எதிர்ப்பைச் சம்பாதித்துக் கொண்டு வெளியேறிய போது அடைக்கலம் தரலாம் என முடிவு எடுத்த போதே தொடங்கிய பிரச்சினை அது. அண்டை நாட்டின் பெரும்பான்மை மக்களும் அரசும் ஏற்றுக் கொண்ட மத அடையாளங்களை விமரிசனம் செய்யும் ஓர் எழுத்தாளரை ஆதரிக்கும் முடிவு தேசத்தின் எல்லைக்குள் மட்டும் நின்று போவதில்லை. அந்த மதத்தின் கருத்துக்களை நம்பும் மக்கள் இந்தியாவிலும் இருக்கிறார்கள்; இதை எதிர்ப்பார்கள் என்றெல்லாம் தெரியாமல் எடுக்கப் பட்ட முடிவு அது. அந்த முடிவை இப்போது மறந்து விட்டோம்; மறக்கும்படி செய்யப் பட்டுள்ளோம்.
தஸ்லீமாவை ஆதரிப்பதின் மூலம் பேச்சுரிமையையும் எழுத்துரிமையையும் மதிக்கும் தாராளவாத அரசுகள் இந்தியாவை ஆளுகின்றன எனக் காட்டிக் கொள்ள ஆசைப்படலாம். ஆனால் இங்கு தான் ஓவியர் எம்.எப். உசேனின் ஓவியக்கூடங்கள் தீக்குரையாக்கப்பட்டன. காசியில் அபர்ணாசென்னின் படக்குழுவினர் விரட்டி அடிக்கப் பட்டனர். மிகச் சமீபத்தில் குஜராத்தின் பரோடா பல்கலைக்கழக மாணவர்கள் வரைந்த தேர்வுக் கூடப் படங்கள் அழிக்கப் பட்டன. சல்மான் ருஷ்டியை அகதியாக அனுப்பி வைத்த நாடு நமது இந்தியா தான் என்பதை நாம் மறந்து விட்டோம்; மறக்கும்படி செய்யப்பட்டுள்ளோம்.
தஸ்லீமா இந்தியாவில் இருப்பதா ? இல்லையா ? என்பதை மைய அரசு தீர்மானித்துக் கொள்ளட்டும் என முடிவு செய்து விட்டது மேற்கு வங்க அரசு.நந்திகிராமில் தொடங்குவதாகத் திட்டமிட்டுள்ள சிறப்புப் பொருளாதார மண்டலமும் கூட வேண்டாம் என மேற்கு வங்காளத்தின் இடதுசாரி அரசு முடிவு செய்து நிறுத்தி விடலாம். அப்படி நடந்தால் பாதிக்கப்படப் போவது மாநில அரசு மட்டும் அல்ல. மத்திய அரசும் அதன் இலக்குகளும் தான். மேற்குவங்க இடதுசாரி அரசின் கையாலாகாத்தனமாகவும், மார்க்சிஸ்டுகளின் மக்கள் விரோதப் போக்காகவும் காட்டப்படும் நந்திகிராமக் கலவரங்கள், உண்மையில் புதியபொருளாதார நடைமுறைக்கு எதிரான போராட்டங்கள் என்பதை நமது ஊடகங்கள் சொல்லாமல் தவிர்க்கின்றன. நந்திகிராமில் நடக்கும் கலவரங்களையும் மக்கள் எழுச்சியையும் ஆதரிக்கும் எல்லாக் கட்சிகளும் ஊடகங்களும் திறந்த பொருளாதாரக் கொள்கைகளையும் அதனால் கிடைக்கும் பலன்களையும் பாராட்டவும் வரவேற்கவும் செய்யக் கூடியன என்பதை மறந்து விடும்படி முன்னிறுத்தல் நடக்கின்றன. மறந்து விடுவோமா எல்லாவற்றையும்?
குஜராத்தில் தேர்தல் நடந்து கொண்டி ருக்கின்றன. ஏழு ஆண்டுகளுக்கு முன்னாள் நடந்த கோத்ரா சம்பவம் இன்று மறக்கப்பட வேண்டிய ஒன்றாக முன் வைக்கப்படுகிறது. இப்போதைய தேர்தலின் மையம் கோத்ரா அல்ல. யார் முதல்வர் என்பது தான் என்ற வாதம் அங்கு முன் வைக்கப்படுகின்றது. சொந்தமாக முடிவு எடுத்துச் செயல் படும் மாநில அரசா? எல்லாவற்றையும் மத்தியில் கேட்டு முடிவு எடுக்கும் மாநில அரசா? என்ற வாதத்தின் மூலம் பல ஆயிரம் உயிர்கள் திட்டமிட்டுக் கொல்லப்பட்ட படுகொலைகளையும் , சில லட்சம் பேர் வீடிழந்த கலவரத்தின் பதிவுகளையும் மறக்கும்படி தூண்டப்படுகின்றனர்.
அரசியல்வாதிகளின் கோஷங்களை அப்படியே ஏற்றுக் கொண்டு விமரிசனம் இல்லாமல் முன் மொழியும் ஊடகங்களின் நிலைப்பாடு மறதி அல்ல. மொத்தமாக மறக்கடிக்கும் வினை. எல்லாவற்றையும் மறந்து விடலாம்; ஆனால் கூட்டுக் கொலைகளையும் கூட்டு வன்புணர்ச்சிகளையும் மறந்து விடச் சொல்வதும், மறக்கடிப்பதும் என்ன வகையானது?அரசியல் தளத்தில் மட்டுமே இம்மாதிரியான மறதிகளும் மறக்கடித்தல்களும் நடக்கின்றன என்பதில்லை. திரளான மக்கள் பங்கேற்கும் நிகழ்வுகளில்¢ இத்தகைய வினைகளே நடந்து கொண்டிருக்கின்றன. மிக எளிமையான இந்த உதாரணத்தைக் கவனியுங்கள். விஜய் தொலைக்காட்சியில் பரபரப்பாக ஒளிபரப்பாகி வந்த ஜோடி நம்பர் ஒன்; சீசன் 2 நிகழ்ச்சி நிறைவடைந்து விட்டது.
கடைசிப் போட்டி வரை ஜோடிகளைத் தேர்வு செய்து வந்த பிரபலங்களான நடுவர்கள், கடைசித் தீர்ப்பை மக்கள் வழங்குவார்கள் எனச் சொல்லி விலகிக் கொண்டார்கள். நேயர்கள் தங்கள் வாக்குகளைத் தொலைபேசி வழியாக அனுப்பியதன் மூலம் பங்கேற்ற ஆறு ஜோடிகளில் ஒன்றான வெங்கட்டையும் அவரது மனைவியையும் முதல் தர ஜோடியாகத் தேர்வு செய்து அறிவிக்கப் பட்டுள்ளனர். அந்த ஜோடிக்கு முதலிடத் துடன் சில லட்சம் மதிப்புள்ள பொருட்களும் பரிசுகளாகக் கிடைத்துள்ளது. இனி அடுத்த நிகழ்ச்சியில் இன்னொரு ஜோடியையோ, நபரையோ தேர்வு செய்வதற்காகத் தொலைக் காட்சியின் பார்வையாளர்கள் காத்துக் கொண்டிருக்கிறார்கள்.காத்துக் கொண்டிருக்கும் பார்வையாளர்கள் இடையில் ஒரு ஜோடி தானாகவே போட்டியிலிருந்து விலகியது என்பதை மறந்து விட்டார்கள்.
நடனத்தில் தேர்ந்த ஜோடிகளான அவர்கள் [உமா ரியாஸ், ] போட்டியிலிருந்து விலகினார்களா? விலகும்படி நிர்ப்பந்திக்கப்பட்டார்களா? என்ற கேள்விக்குள் போய் முடிவு எடுக்கும்படி வாக்குகள் போடச் சொன்னால் அவர்களுக்கு ஆதரவாகவும் ஏராளமான குறுந்தகவல் வாக்குகள் கிடைக்கத் தான் செய்யும். நடுவர்களை விமரிசனம் செய்யவும், நடுவர்களின் முடிவுகளின் மேல் கருத்துச் சொல்லவும் பங்கேற்பாளர்களுக்கு உரிமையில்லை என்ற வாதத்தை முன் வைத்தால், நடுவர்கள் எல்லா நேரமும் நடுவர்களாக மட்டுமே இருந்தார்கள் என்று சொல்ல முடியுமா? நடுவர்களாக இருந்த சிம்புவும் சங்கீதாவும் தங்கள் இருக்கை களிலிருந்து இறங்கிப் பங்கேற்பாளர்களுடன் சேர்ந்து ஆடிய ஆட்டம் போட்டியை நிகழ்வாக மாற்றி விடுகிறதல்லவா? என்றெல்லாம் கேள்விகள் கேட்கலாம்.
ஒரு பொழுதுபோக்கு நிகழ்ச்சியைத் தரும் தொலைக்காட்சித் தயாரிப்பில் இப்படியான கேள்விகளுக்கு இடம் இல்லை என்று நமது மனம் சொல்கிறது. ஆனால் அதே நேரத்தில் நடந்தது போட்டி; வென்றவர்கள் திறமையானவர்கள் என்பதையும் நமது மனம் அசை போடுகிறது; நம்புகிறது. இந்த மனநிலை தான் திரள் மக்கள் உளவியல் என்பது. திரள் மக்கள் உளவியலில் மறதிக்கும் ஏற்புக்கும் மன்னிப்புக்கும் பெரிதான காரணங்கள் தேவைப்படுவதில்லை. திரள் மக்களின் மனம் நீண்டகாலம் பின்னோக்கிப் போய் எந்த முடிவையும் எடுப்பதில்லை. கடைசியாக முன் வைக்கப்பட்டதின் மேல் தனது முடிவைச் சரியாக எடுக்க வேண்டும் என்று மட்டுமே கருதுகிறது.
ஜோடி நம்பர் ஒன் என்ற முந்திய நிகழ்ச்சி மூலம் தனது பார்வையாளர் பரப்பு பல மடங்கு அதிகரித்தது என்பதை அறிந்தே விஜய் தொலைக்காட்சி சீசன் 2 நிகழ்ச்சியை ஆரம்பி¢த்தது. மூன்று மாதகாலப் பரப்பரப்பு நிகழ்ச்சிகள் என்னும் உத்தி மூலம் விஜய் தொலைக்காட்சியின் பார்வையாளர்கள் எண்ணிக்கை பல லட்சங்கள் கூடியிருக்கின்றன என்பதும், தமிழ் தொலைக்காட்சி அலைவரிசைகளில் முதலிடப் போட்டிக்கு அது முன்னேறிக் கொண்டிருக்கிறது என்பதும் தௌ¤வு.
ஊடகங்கள் பின்பற்றும் பரபரப்பு உத்தி தான் அரசியல் தளத்தில் கோஷங்களாகவும் இலவசத்திட்டங்களாகவும் முன் வைக்கப்படுகின்றன என்பதைத் திரள் மக்கள் புரிந்து கொள்ள வேண்டும் என்பது தான் இங்கு முக்கியம்.குறிப்பிட்ட காலத்தில் குறிப்பிட்ட ஒன்றை முன் மொழிந்து தீவிரமாகப் பேசுவதன் மூலம் முதலில் பேசப்பட்டதும் முன்னர் நிகழ்ந்ததும் மறக்கடிக்கப்படுகின்றன என்பது கவனிக்கப்பட வேண்டிய ஒன்று. பெருந்திரளான மக்களைப் பாதிக்காத சின்னச் சின்ன விசயங்களை மறந்து போவதும், மறக்கும்படி செய்வதும் ஒரு விதத்தில் தேவை தான். ஆனால் மக்கள் திரளின் மறதியையே மூலதனமாக்கி நமது அரசியல்வாதிகளும், ஊடகங்களும் தங்களை நிலை நிறுத்திக் கொள்கின்றனர் என்பதைக் கவனிக்கும் போது மறதி கொடியது; மறக்கடித்தல் அதனினும் கொடியது என்று சொல்லாமல் இருக்க முடியவில்லை.

December 21, 2007

நம்பிக்கை அளிக்கும் சினிமாக்கள் :தங்கர் பச்சானின் ஒன்பது ரூபாய் நோட்டு


தமிழ் சினிமாவில் ஆச்சரியங்கள் நிகழப்போவதாகப் பேச்சுக்களும் விவாதங்களும் உருவாக்கப்பட்டு வருகின்றன. அத்தகைய பேச்சுக்களுக்கும் விவாதங்களுக்கும் பின்னணியில் சமீபத்தில் வந்த சில திரைப்படங்கள் காரணங்களாக இருந்துள்ளன. குறிப்பாக வசந்த பாலன் இயக்கத்தில் வந்த வெயில், அமீர் இயக்கத்தில் வந்த பருத்தி வீரன் என்ற இரண்டு படங்கள் உருவாக்கி விட்ட அந்தப் பேச்சுக்களை ராமின் கற்றது தமிழ் அதிகமாக்கியது. தங்கர் பச்சானின் ஒன்பது ரூபாய் நோட்டு இந்த நம்பிக்கையை இன்னும் கூடுதலாக்கக் கூடும்.
ரசிகப் பட்டாளத்தை உருவாக்கி அவர்களைத் திருப்திப் படுத்துவதற்காகவே படங்கள் எடுத்துக் கொண்டிருக்கும் தமிழ்த் திரை உலகத்திற்குள் புதிய தடங்கள் போடப் படுவதைக் கவனிப்பதும் வரவேற்றுப் பாராட்டுவதும் அவசியமான ஒன்று. ஒன்பது ரூபாய் நோட்டு திரைப்படத்தை மூன்று நாள் கழித்துத் தியேட்டருக்குச் சென்று பார்த்தேன். அரங்கம் நிரம்பி வழியவில்லை. பின்னிரவுக் காட்சிக்கு இந்த அளவுக்குக் கூடப் பார்வையாளர்கள் இருப்பார்கள் என்று சொல்ல முடியாது. படம் வெளியிடப் பட்ட பத்து நாட்கள் படத்தை இலவசமாகப் பார்க்கும் வாய்ப்பும் கிடைத்தது. தமிழ் நாட்டில் இருக்கும் 100 தியேட்டர்களில் காலை 11.30 மணிக்காட்சியில் இலவசமாகப் பார்க்கலாம் என்ற அறிவிப்பைச் செய்தித் தாள்களில் படித்திருக்கலாம். இந்தமாதிரியான அறிவிப்பைச் செய்த முதல் தமிழ்ப் படம் ஒன்பது ரூபாய் நோட்டு என்றே நினைக்கிறேன். இலவசம் என்று சொல்லப்பட்டதை அப்படியே எடுத்துக் கொள்ள வேண்டிய தில்லை; படம் பார்த்தபின்பு ஒருவர் விரும்பினால் விரும்பும் அளவுக்கு உண்டியலில் பணம் போடலாம் என்றும் அந்த அறிவிப்பு சொன்னது .
ஒன்பது ரூபாய் நோட்டு படத்தைப் பார்ப்பவர்கள் ஒவ்வொருவரும் இலவசமாக இந்தப் படத்தைப் பார்க்கக் கூடாது; ஏதாவது ஒரு தொகையை உண்டியலில் போட வேண்டும் என்று கருதும் வாய்ப்புக்கள் உண்டு. அத்துடன் படம் பார்த்த ஒவ்வொருவரும் கட்டாயம் இன்னும் சிலரைப் பார்க்கும் படி தூண்டுவார்கள் என்பதும் கூட உறுதி தான். பத்திரிகை விமரிசனங் களில் ‘பார்க்க வேண்டிய படம்’ என்ற குறிப்பைப் பார்த்து விட்டுத் தியேட்டர்களுக்கு வருபவர்களைப் போலவே பார்த்தவர்கள் சொல்லும் வாய்வழிக் கருத்தினை மதித்துப் படம் பார்ப்பவர்களும் நிறையப் பேர் இருக் கிறார்கள் என்பதைத் தமிழ்ப் படத்துறையினர் அறிந்தவர்கள் தான். அவர்களைத் திரை அரங்கிற்கு வர வைக்க இந்த இலவசக் காட்சி உத்தி பயன்படும் என்ற வகையில் அதுவும் ஒரு விளம்பரம் தான். அதே நேரத்தில் இலவசம் என்று சொல்வதற்கும் ஒரு மனது வேண்டும். அந்த மனம் தனது படம் உண்டாக்கும் உணர்வின் மீதும், படத்தைப் பார்த்தவர்களிடம் தீவிரமான தாக்கத்தைத் தனது படம் உண்டாக்குவது நிச்சயம் என்ற அசைக்க முடியாத நம்பிக்கையின் மேலும் உண்டானது. அந்த நம்பிக்கைக்காகத் தங்கர்பச்சானையும் அவருக்குத் துணையாக இருந்த சாய்ராம் குருப்பையும் பாராட்ட வேண்டும். இதற்காக மட்டும் அல்ல. தான் ஒரு கலை இலக்கியக் கொள்கை சார்ந்து இயங்கும் இயக்குநர் என்று நம்புவதற்காகவும் தங்கர் பச்சான் பாராட்டலாம். அந்த நம்பிக்கை தான் படத்திற்கு வெளியேயும் அவரை அதிகம் பேச வைக்கிறது . தாங்கள் எடுக்கும் படங்கள் வணிக வெற்றி அடைவதைத் தங்கள் பேச்சுக்களும் எழுத்துக்களும் கெடுத்து விடக் கூடும் எனக் கருதிப் பல இயக்குநர்கள் பேச வேண்டியதைக் கூடப் பேசாமல் தவிர்த்து விடும் நிலை இங்கு நிலவுகிறது. அதற்கு மாறாகத் தங்கர் பேசுகிறார். தனது பேச்சும் செயலும் வேறாக இல்லை என்ற நம்பிக்கையில் வெளிப்படுவன அவரது பேச்சுக்கள்.
நம்பிக்கைகள் தான் மனித வாழ்க்கைப் பயணத்தின் அடிப்படைகள். இருக்கும் நபர்கள் மீதோ, இல்¢லாப் பொருட்களின் மீதோ ஏற்படுகின்ற சின்னச் சின்ன ஆச்சரியங்கள் அல்லது வித்தியாசங்கள் தான் நம்பிக்கைகளின் ஊற்றுக் கண்கள். தனிமனிதர்களின் செயல்பாடுகளுக்குப் பொருந்தும் இந்த விதி, தமிழ்த் திரைப்பட உலகத்துக்கும் பொருந்தக் கூடியது தான். மந்தைத் தனமாக ஏதாவது ஒரு படம் வெற்றி பெற்றால் அதையே மாதிரியாக வைத்துப் படங்களைத் தயாரிப்பது தமிழ்ச் சினிமாத் துறையினரின்¢ தொற்று வியாதி. அந்த வியாதியிலிருந்து விலகி ஏதாவது ஒரு திரைப்படம் வரும்போது அதில் உள்ள குறைகளைக் கவனிக்காமல் ஆதரிப்பது என்பது மாற்றங்களை விரும்புவர்களின் செயல்பாடு மட்டும் அல்ல; பொதுப் புத்தியின் ரசிப்பு மனோபாவமாகவும் கூட. பொதுப்புத்தி சார்ந்த இந்த மனோபாவம் மட்டுமே பருத்தி வீரனையும் வெயிலையும் வசூலில் வெற்றி பெறச் செய்தன என நான் வாதிட விரும்பவில்லை. அதே நேரத்தில் அதுவும் ஒரு காரணம் என்பதை மறுத்து விட முடியாது. ஆனால் ஒன்பது ரூபாய் நோட்டை அந்த மனோபாவம் வெற்றிப் படமாக ஆக்கும் என்பதற்கு எந்த உத்தரவாதமும் இல்லை.
பத்து ஆண்டுகளுக்கு முன்பு தான் எழுதிய நாவலைப் படமாக்குவது என்று முடிவு செய்து அதில் இடம் பெறும் பாத்திரங்களுக்குப் பொருத்தமான நடிகர்களைத் தேர்வு செய்து நடிக்கவும் வைத்துள்ளார் இயக்குநர் தங்கர் பச்சான். நாவலின் மையக்கதாபாத்திரங்களான மாதவப் படையாச்சி (சத்யராஜ்), அவரது மனைவி வேலாயி (அர்ச்சனா), மாதவப் படையாச்சியின் உதவியைப் பெற்றும் சொந்தக் கிராமத்தில் வியாபாரம் செய்து பிழைக்க முடியாமல் ஆம்பூருக்குச் சென்று தோல் வியாபாரம் செய்து பணக்காரராக வாழும் கரீம்பாய் ( நாசர்), அவரது மனைவி கமீலா (ரோகினி) ஆகியோரைச் சுற்றிக் கதை பின்னப்பட்டுள்ளது. நாசர், அர்ச்சனா, ரோகினி போன்ற கலைஞர்கள் தங்களின் நடிப்புத் திறனைப் பல தடவை நிரூபித்தவர்கள். இந்தப் படத்திலும் அவர்களுக்கு வழங்கப் பட்ட பாத்திரங்களைப் பார்வை யாளர்கள் ஏற்கும்படி நடித்துத் திரும்பவும் அதை உறுதிப் படுத்தியுள்ளனர். ஆனால் முதன்மைக் கதாபாத்திரமான மாதவப் படையாச்சி பாத்திரத்தை ஏற்றுள்ள சத்யராஜ் அவ்வாறு செய்ய முடியாமல் தவித்துள்ளார்.
பத்திரக்கோட்டைக் கிராமத்தில் உழைப்புக்காகவும், மனிதநேயத்திற்காகவும் மதிக்கப்படும் விவசாயி யாக வாழும் மாதவப் படையாச்சியின் வயது மாற்றங்களுக்கேற்ப மாற்றம் இல்லாமல் வெளிப் பட்டுள்ளது. தொடர்ச்சியற்ற தன்மையுடன் காணப் படுவதோடு பல நேரங்களில் அவரது உடல் பாத்திரத்தோடு ஒத்துழைக்கவில்லை. வழக்கமான அவரது குரலை மறந்து மாதவப் படையாச்சிக் கான குரலைக் கண்டுபிடித்து வெளிப் படுத்தியிருக்க வேண்டும். முழுமையாக அது நிறை வேறவில்லை. என்றாலும் கிராமத்துக் கூட்டுக் குடும்பத்தின் அதிகாரக் கண்ணிகள் இழையோடும் மாமனார்- மாமியார் பாத்திரத்தில் பொருந்திப் போகும் தருணங்களில் சத்யராஜ்- அர்ச்சனா ஆகியோரின் நடிப்பும் பாராட்டுக்குரியவை.
உருவாக்கப் பட்டுள்ள கதைப்பின்னல் சொந்த சாதி மற்றும் ரத்த உறவுகளின் பகைமுரணையும் வேற்று மதத்தவர்களிடம் காணப்பட்ட நட்பின் மேன்மையையும் சொல்லும் விதமாக உருவாக்கப் பட்டுள்ளது. அதனாலேயே பெரும்பாலான நிகழ்ச்சிகளும் காட்சிகளும் அந்த நான்கு கதாபாத்திரங் களைச் சுற்றியே நிகழ்கின்றன. ஆனால், படத்திற்குத் தரப்படும் பத்திரக்கோட்டை, மற்றும் ஆம்பூர் என்ற வெளிசார்ந்த பின்னணிகளும் மாதவப் படை யாச்சியின் கூட்டுக் குடும்பப் பின்னணியும் சேர்ந்து படத்தைத் தமிழ் வாழ்வின் நடப்பியல் சித்திரிப்புக்குள் நகர்த்துகின்றன. சொந்தக் குழந்தையில்லாததால் உறவினர் பிள்ளைகளைத் தங்கள் பிள்ளைகளாகக் கருதி வியாபாரத்தில் ஈடுபடுத்தி வளர்த்தெடுக்கும் கரீம் பாய்-கமீலா வாழ்க்கையும் இந்தச் சித்திரிப்பைக் கூடுதல் அர்த்தம் கொள்ளச் செய்கின்றன. இப்படியான நடப்பியல் தளத்திற்குள் நுழையும் போது மையக் கதாபாத்திரங்களுக்குச் சமமாகத் துணைக் கதாபாத்திரங்களும் முக்கியத்துவம் பெறும் வாய்ப்புகள் உண்டு. ஆனால் மாதவப் படையாட்சியின் மகன்கள், மருமகள்கள், கரீம்பாயின் வளர்ப்புப் பையன்கள் போன்ற துணைக் கதாபாத்திரங்களை ஏற்று நடிக்கத் தேர்ந்த நடிகர்கள் தேர்வு செய்யப்படாததால், அவை அழுத்தம் பெறாமல்போய்விட்டன.
எல்லாம் முடிந்த பின்பு சொந்த மண்ணில் போய்க் கட்டையைச் சாய்த்து விட வேண்டும் என்ற வைராக்கியத்துடன் ஊர் திரும்பும் மாதவப் படையாச்சியின் நினைவுகளாக விரிந்து செல்லும் காட்சிகளால் கதை சொல்லப்படுகிறது. சின்ன வயதில் அவரது அன்பான கண்டிப்பால் மனம் திருந்திப் பள்ளிக் கூடம் போன ஒரு இளைஞனின் உதவியால் ஊருக்குத் திரும்பும் மாதவப் படையாச்சியின் முந்தைய வாழ்க்கையை சென்னையிலிருந்து பத்திரக் கோட்டைக்கு பஸ் போய்ச் சேரும் நேரத்திற்குள் சொல்லி முடிக்கிறார் இயக்குநர். இடைப்பட்ட பஸ் நிறுத்தத்தின் இடையீடுகளால் வெட்டி வெட்டிச் சொல்லப் படும் படையாச்சியின் வாழ்க்கையின் தொடக்கம் கிராமீய வாழ்வு சார்ந்த இன்பங்களும் தோழமையும் சின்னச் சின்ன உரசல்களும் கொண்டதாகக் காட்டப்படுகிறது.
முந்திரிக் காடும் பலாத்தோப்பையும் உடைமையாகக் கொண்ட அவரின் பெருந்தன்மைகளும் சொல்லப்பட்டு வளர்கிறது. தனது கடைசி மகன் அக்கிராமத்தின் சேவைசாதிகளுள் ஒன்றான வண்ணாரச் சாதிப் பெண்ணைக் காதலிப்பது தெரிந்து மனம் உடைந்து நிற்கும் நிலையில், மற்ற பிள்ளைகளும் மருமகள்களும் அவரது கஞ்சத்தனத்தையும் தங்களைக் கண்டு கொள்ளாமல் இருப்பது குறித்தும் எதிர்ப்புகளைத் தெரிவிக்கின்றனர். மற்ற குடும்பங்களில் நடந்த காதல் / கலப்புத் திருமணங்களை முன் நின்று நடத்தி வைத்தவர் மாதவப் படையாச்சி. தனது மகனின் காதலை ஏற்க முடியாமல் புலம்பிக் கொண்டிருக்கும் மனைவியைச் சமாதானப்படுத்தி ஏற்கச் செய்யும் முயற்சி அவரிடம் இல்லை; அதற்கான மனத் தயாரிப்பில் கூட இறங்கவில்லை. அதே நேரத்தில் தனது குடும்ப வெளிக்குள் அதுவரை கேள்விக் கப்பாற்பட்டதாக இருந்த தந்தை ஆதிக்கம் கேள்விக்குட்படுத்தப் பட்டதும் கலங்கிப் போகிறார். வெளியில் தெரிந்த இந்தக் காரணத்திற்காகவும் மனதிற்குள் புழுங்கும் மற்றொரு காரணத்திற்காகவும் ( வண்ணாத்தியை மருமகளாக ஏற்க முடியாதநிலை) கிராமத்தை விட்டு வெளியேறி விடுகின்றனர் தம்பதிகள்.
திசை தெரியாமல் அலைந்து பட்ட கஷ்டத்தை அவரிடம் உதவி பெற்று பெரிய வியாபாரியாக இருக்கும் கரீம்பாய்-கமீலாவிடம் போய்ச் சொல்லி ஆறுதலையும் வாழ்க்கையையும் பெறுகின்றனர்.அயராத உழைப்பிற்கும் பிடிவாதத்திற்கும் சொந்தக்காரர்களான அந்தத் தம்பதியினர் ஆடுகளை மேய்த்துக் கொண்டு ஒரு மலையடிவாரத்தில் வாழ்ந்து கொண்டிருக்கின்றனர். அனாதை வாழ்விலும் அவரது பிடிவாதம் தொலையவில்லை என்பதற்கு எடுத்துக்காட்டு அந்த ஊருக்கு ஆட்டு வியாபாரியுடன் வந்த சின்ன மகனைப் பார்க்காமல் தவிர்ப்பதைச் சொல்லலாம். அதைக் கேள்விப்பட்டு மனைவி கொள்ளும் ஆவேசத்தை யெல்லாம் அடக்கி விடும் மாதவர் ஆடிப் போகும் விதமாக அவரது மனைவி வேலாயி பாம்பு கடித்து செத்துப் போகிறாள். அந்த உடலை எடுத்துக் கொண்டு பத்திரக் கோட்டைக்குப் போகலாம் என்ற நண்பரின் யோசனையைக் கூட அவரால் ஏற்றுக் கொள்ள முடியவில்லை.ஆனால் அவளின் சாம்பலையாவது சொந்தகிராமத்து நீரில் கரைத்து விட வேண்டும் என்ற பிடிவாதத்தில் கிளம்பி வந்தவரை அவரது குடும்பத்து உறுப்பினர்களின் வறுமை நிலை அதிர்ச்சியாகத் தாக்குகிறது. அதிலிருந்து மீள முடியாத நிலையில் ஒரு பலாமரத்தின் அடியில் செத்துக் கிடக்கிறார். ஊர் கூடி, சொந்த பந்தங்கள் சேர்ந்து பழைய மரியாதையுடன் அடக்கம் செய்யப்படுகின்றார்.
வாழ்ந்து கெட்ட பெரிய மனிதரின் கதையைச் சொல்லும் ஒன்பது ரூபாய் நோட்டு அதனளவில் எழுப்ப வேண்டிய உணர்வுகளுடனும் தாக்கத்துடனும் சொல்லி முடித்திருக்கிறது. உலகம் முழுக்கப் பிரபலமாக இருக்கும் இந்தக் கதை முடிச்சு, செவ்வியல் இலக்கியங்களின் கதை முடிச்சு .சேக்ஸ்பியரின் பிரபலமான கிங் லியர் நாடகத்தின் கதைப் பின்னலும் உணர்வும் மையக் கதாபாத்திரத்தின் அவல முடிவின் மீது கட்டியெழுப்பப் பட்ட நிகழ்வுகளைக் கொண்டது .ஒன்பது ரூபாய் நோட்டில் மூன்று மகன்கள் என்றால் லியரில் மூன்று மகள்கள். கடைசி மகள் வேண்டாத மகள். இங்கே கடைசி மகன் விரும்பாத காரியத்தைச் செய்த மகன். லியர் நாடகம் எழுதப்பட்டு மேடை ஏற்றப்படும் போது லியர் அரசனின் அவல முடிவு துயரத்தின் உச்சத்தைத் தொடும் விதமாக வெளிப்பட்டாலும் அவனது அப்பாவித்தனத்தின் மீதும்,அதிகாரத்துவத்தின் மீதும் விமரிசனங்களும் உண்டாக்கப்படுவதாக அமைக்கப் பட்டிருக்கும். தனது பாத்திரங்களின் மீது அபிமானமும் அதே நேரத்தில் விலகி நின்று விமரிசனத்தையும் முன் வைப்பது தேர்ந்த படைப்பாளிகளின் நுட்பமாக இருக்கிறது. அந்த வகையில் தான் அவர்கள் தங்கள் படைப்பை எல்லாக் காலத்திற்கும் பொருத்தமானதாக ஆக்குகின்றனர். ஆனால் நமது திரையுலகப் படைப்பாளிகள் தங்களின் படைப்பில் இடம் பெறும் மையக் கதாபாத்திரத்தை நியாயப்படுத்தி நாயகத்தனம் நிரம்பியவர்களாக ஆக்குவதிலேயே கவனம் செலுத்துகின்றனர். [இங்கு நாயகத்தனம் என்றால் சண்டை இட்டு காதலியைக் கைபிடிக்கும் நாயகத்தனம் என்று மட்டும் கருத வேண்டியதில்லை] படத்தின் முடிவில் மையக் கதாபாத்திரத்தை ஏற்கும்படி செய்யும் நோக்கம் கொண்ட எந்தப் படமும் நாயக பிம்பத்தைத் தான் முன்னிறுத்தும். ஒன்பது ரூபாய் நோட்டும் அதைத் தான் செய்திருக்கிறது.
இடைநிலைச் சாதி நிலக்கிழாரின் பெருந்தன்மையையும் புத்திசாலித்தனத்தையும் வெளிப்படுத்தும் மாதவப் படையாச்சி , தந்தை ஆதிக்கச் சமூகத்தின் மாதிரி வடிவம் என்ற விமரிசனத்திற்குள் நுழையாமல், பெருந்தனக்காரர் ஒருவரின் அவல முடிவாகக் காட்ட விரும்பிய தங்கர் தொடர்ந்து அக்கதாபாத்திரம் பட்ட துயரங்களையும் மனவலியையும் அடுக்கிக் கொண்டே போகிறார். மாதவப் படையாட்சி பத்திரக்கோட்டையை விட்டு வெளி யேறிக் காரணம், மகன்களின் குறிப்பாகக் கடைசிப் பையனின் காதல் சார்ந்து அக்குடும்ப உறவிலும்,அக்குடும்பத்தோடு கிராமம் கொள்ளக்கூடிய உறவிலும் எழும் முரண்கள் விளக்கப் பட வில்லை. அப்படியான ஒரு விவாதத்திற்குள் நுழைந்திருந்தால் தமிழ்ச் சமூகம் சார்ந்த கிராமீய வாழ்க்கையில் பல ஆயிரம் வருடங்களாக விவாதிக்கப்படாமல் இருக்கும் சிக்கல் ஒன்றுக்குள் நுழைந்த பெருமையைப் பெற்றிருக்கும். அந்த வாய்ப்பை தவற விட்டு விட்டது துரதிர்ஷ்டம் என்று தான் சொல்ல வேண்டும்.
தனது படத்தைப் பிரக்ஞையுடன் நிகழ் காலத்திற்கு நகர்த்த வேண்டும் என்று நினைத்திருந்தால் இயக்குநரின் பார்வை இத்தகைய கோணத்தில் வெளிப்பட்டிருக்கக் கூடும். ஒன்பது ரூபாய் நோட்டு தலைமைக் கதாபாத்திரம் சந்தித்த அவல முடிவின் துயரத்தை மட்டுமே பார்வையாளர்களுக்குக் கடத்திவிட முயன்றுள்ளது. மாதவரின் பிடிவாதமும், தந்தை ஆதிக்கக் குணமும் போதிய அளவு விமரிசனத்திற் குள்ளாக்கப்படவில்லை. அத்துடன் இந்தப் படம் ஒரு காலக்குழப்பத்தையும் உடன் கொண்டு வந்துள்ளது.நாவலிலும் திரைப்படத்திலும் இடம் பெறும் பத்திரக் கோட்டையும், அந்தக் கிராமத்தின் விவசாயிகளின் வாழ்வும், முரண்பாடு களும் நிகழ்காலத்தைச் சார்ந்தவை அல்ல. 2000 க்குப் பிந்திய தமிழ்க் கிராமங்களின் பிரச்சினைகளும் பாடுகளும் முரண்களும் 1970 -க்கு முந்திய கிராமங்களைப் போன்றன அல்ல. நாவலிலும் திரைப் படத்திலும் இடம் பெறும் மாதவப் படையாச்சி எழுபதுகளின் மனிதர்.
அவரைப் பாராட்டிப் படம் எடுக்கக் கூடாது என்பதில்லை. அப்படி எடுக்கப்படும் படம் நிகழ்காலத்தைத் தொடாமல் அவர் மறைந்த காலத்திலேயே நிறைவடையும் வரலாற்றுப் புனைவுப் படமாக (Period film) எடுக்கப் படுவதே சரியாக இருக்க முடியும். ஆனால் ‘இப்போல்லாம் இந்தக் கட்சி தான் - மஞ்சள் நீல வண்ணங்களைக் கொடியில் தாங்கிய பாட்டாளி மக்கள் கட்சி தான் நம்ம பகுதியிலே பெரிய கட்சி’ என்று வசனத்தைச் சொல்வதன் மூலமாகத் திரைப்படத்தை நிகழ்காலத்திற்கு- 2007 க்கு நகர்த்திக் கொண்டு வருகிறார். ஆனால் 2007 இன் தமிழகக் கிராமங்கள் அகத்திலும் புறத்திலும் இவ்வாறு இல்லை என்பதைக் கிராமத்து மனிதர்களும்¢ கிராமங்களை நன்கு அறிந்தவர்களும் சொல்லி விடுவார்கள்.
கடந்த காலத்தை - முப்பது அல்லது நாற்பதாண்டுகளுக்கு முந்திய காலத்தை நிகழ்காலமாகக் காட்டும் குறைபாடு தங்கர் பச்சானிடம் மட்டுமே வெளிப்பட்டுள்ளது என்று சொல்வதற்கில்லை. வெயில் படத்திலும் பருத்தி வீரனிலும் கூட இந்தக் காலக் குழப்பம் இருக்கத்தான் செய்கிறது. ஒரு திரைப்படத்திற்கு நடப்பியல் சார்ந்த நம்பகத்தன்மையை உண்டாக்க முதலில் உதவுவது வெளி சார்ந்த பின்னணி. அடுத்தது காலப் பின்னணி. காலத்தை நிகழ்காலமாகக் காட்டிய வசந்த பாலனும், அமீரும் தங்களின் சின்ன வயது நினைவுகளையே - கிராமத்து வாழ்க்கையையே இப்போதைய வாழ்க்கை யாகக் காட்டியுள்ளனர். அந்த வகையில் பருத்திவீரனும் வெயிலும் மட்டும் அல்ல; ராமின் கற்றது தமிழும் கூடக் காலப்பிழைகள் கொண்ட படம் தான். காலப் பிழைகள் மட்டும் அல்ல; தமிழ் வாழ்வில் ஏற்பட்டுள்ள மாற்றங்கள் பற்றிய அக்கறைகளும் கவனமும் இல்லாமல் தான் இந்த நம்பிக்கையூட்டும் படங்கள் எடுக்கப்பட்டுப் பாராட்டைப் பெற்றுள்ளன.
வெயிலின் மையக் கதாபாத்திரத்திற்கு ‘வயது ஆகிறது; மாற்றம் நடக்கிறது’ எனக் காட்டுவதில் அக்கறை காட்டிய வசந்தபாலன், தமிழ் நாட்டின் கிராமங்களிலும், சிறு நகரங்களிலும் நிலவும் முரண்பாடுகள் எவ்வாறு மாறியிருக்கின்றன என்பதைச் சொல்வதில் கவனம் செலுத்தவே இல்லை. வெயிலின் களமான விருதுநகரும் அதைச் சுற்றியுள்ள கிராமங்களும் அடைந்துள்ள அக மாற்றத்தையும் புற மாற்றத்தையும் பதிவு செய்ய வேண்டும் என நினைக்கவே இல்லை. ஒரு மகன் சின்ன வயதில் செய்யும் சிறு சிறு தவறுகளுக்குத் தண்டனை அளிக்கும் தந்தையின் மீது விசாரணையை எழுப்பிய வசந்தபாலனுக்கு, ‘காதலித்தாள் என்பதற்காகக் கட்டித் தூக்கில் தொங்க விடும் அப்பனை குற்றவாளியாக்கி விசாரிக்கும் நோக்கம் மூன்றாம் பட்சமாக இருக்கிறது . மையக் கதாபாத்திரத்தை மட்டுமே செதுக்கிக் காட்டி - ஆண் மையத்தை மட்டுமே உருவாக்கிக் கைதட்டல் வாங்கும் ஒற்றைப் பரிமாணம் பருத்தி வீரனை இயக்கிய அமீரிடம் சற்றுக் குறைவாக இருக்கிறது என்றாலும் அவரும் ஓர் ஆண் மையவாதியாகத்தான் வெளிப்பட்டுள்ளார்.
பருத்தி வீரனின் முடிவு எந்த விதத்திலும் ஏற்கத் தக்க முடிவாக இல்லை . நான் இருமுறை வெவ்வேறு ஊர்களில் படம் பார்க்கச் சென்றேன். இருமுறையும் அந்த உச்சக் காட்சியின் போது ஒரு நூறு பேராவது எழுந்து வெளியேறினார்கள். ஒரு படத்தின் கதைப் பின்னலுக்குள் பொருத்தமான ஆரம்பம், முரண், உச்சம், முடிவு அமைய வேண்டும். அப்படி அமையாவிட்டால், பார்வையாளர்கள் சுலபமாகத் தள்ளிவிடுவார்கள் என்பதற்கு அந்த வெளியேற்றங்கள் உதாரணங்களாக இருந்தன. பொது ஒழுங்கு எதனையும் கடைப்பிடிக்காத பருத்தி வீரனை முத்தழகு காதலிக்கப் படத்தில் சொல்லப்படும் காரணம்,அறியாப் பருவத்தில் அவன் விளையாட்டாக தந்த முத்தமும், மறைமுகமாக இருக்கும் ரத்த உறவும் தான். மாமன் மகள் என்ற உறவின் மேல் எழுந்த ஈர்ப்பில் அவன் தந்த முத்தம் வாழ்நாள் காதலாகத் தொடர்வதை அமீர், காவியக் காதலாகக் காட்டுவது நடப்பியல் சார்ந்ததுமல்ல; சமூக மாற்றத்தை முன்னெடுக்கும் கருத்தியலுக்கு எதிரானதும் கூட.
ஓர் அசல் கிராமத்தின் எல்லைக்குள்ளேயே நின்று படத்தை முடித்துள்ள அமீரின் நோக்கமும் சமூகப் புரிதலும் கேள்விக் குரியன. தான் தோன்றித் தனமாகத் திரியும் சண்டியரை அந்தக் கிராமத்தின் வீரன் என முன்னிறுத்தும் அமீரின் நோக்கமும், படமாக்கியுள்ள விதமும் மாறிக் கொண்டிருக்கும் தமிழ் வாழ்வைப் படம் பிடிப்பதாக இல்லை. ஆதிக்க சாதியின் கருத்துக்களை எந்த விதத்திலும் கேள்விக்குட் படுத்தாமல் தவிர்த்து விட்டு, அந்தப் பின்னணியை மட்டும் பயன்படுத்தும் அமீரின் நோக்கம், தமிழ் வாழ்வின் மீதான - தமிழ் அடையாளத்தின் மீதான கவனம் எனச் சொல்லிக் கொள்ளலாம். அந்தக் கவனம், கடந்த காலத்திலிருந்து நிகழ்காலத்தை நோக்கிய பயணத்தின் ஊடான கவனமாக இல்லாமல் இருக்கிறது என்பதைச் சுட்டிச் சொல்வது அவசியம்.
நையாண்டி மேளம், ராஜாராணி ஆட்டம், ஆகியவற்றால் உருவாக்கிக் காட்டும் பருத்தியூர் நிகழ்காலத் தமிழகத்தில் இருக்கும் ஒரு கிராமம் அல்ல. தொலைந்து போன கடந்த காலக் கிராமம் அது. கெட்டிதட்டிப் போன சாதி ஆதிக்கமும் பெண் ஒடுக்குமுறையும் அப்படியே இன்றைய கிராமங்களில் இல்லை என்பதைப் படைப்பாளியாக விரும்பும் அமீரும் வசந்தபாலனும் புரிந்து கொள்ள முயல வேண்டும். அந்த முயற்சியின் முதல் கட்டமாக சினிமாக்காரர்கள் என்ற கவசத்தைக் களைந்து விட்டுத் தமிழ்நாட்டுக் கிராமங்களின் இப்போதைய நிலையைப் படிக்க வேண்டும். பயணம் செய்ய வேண்டும்.
ஆண்மைய நாயக பிம்பம் வெயிலிலும் பருத்தி வீரனிலும் உருவாக்கப்பட்ட விதத்திலிருந்து விலகி வேறொரு பின்னணியில் நாயக பிம்பத்தைக் கட்டமைக்கிறது ராமின் கற்றது தமிழ். படத்தின் மையக் கதாபாத்திரமான பிரபாகரன் தமிழ் முதுகலை பயின்றவன் என்ற குறிப்பு தொடக்கத்தில் தகவலாகத் தரப்படுகிறது. படத்தின் முடிவில் இருபதுக்கும் மேற்பட்ட கொலைகளைச் செய்தவன் அவன் என்ற விவரங்கள் பார்வையாளர்களுக்குக் கிடைக்கிறது. காவல் துறையின் விதிகளுக்குப் புறம்பான செயல்களில் தொடர்ந்து ஈடுபட்டதால் தேடப்படும் குற்றவாளி என அவனைக் காட்டியபின்பு அத்தகவல் திரும்பத் திரும்ப அழுத்தமாகச் சொல்லப்படுகிறது. அப்படிச் சொல்வதன் மூலம் அவன் செய்த தான் தோன்றித் தனமான வாழ்க்கைப் பயணங்களுக்கும் பொறுப்புணர்வற்ற முடிவுகளுக்கும் தமிழ்க் கல்வி தான் காரணமோ என நினைக்கும்படி படத்தின் கதை அமைப்பும் கட்டமைப்பும் உருவாக்கப் பட்டுள்ளது. இதைக் கூடப் பொழுதுபோக்குச் சினிமாத் துறையினர் பொறுப்பற்ற செயல்பாடு என ஒதுக்கி விடலாம். ஆனால் இருபதுக்கும் மேற்பட்ட கொலை களுக்கும் படத்தின் முடிவில் காதலியுடன் ரயில் முன் பாய்ந்து தற்கொலை செய்து கொள்வதற்கும் தமிழ் எம்.ஏ. படித்ததுதான் காரணம் என வாதங்களை முன் வைக்கும் ஒரு திரைப்படத்தை அவ்வாறு ஒதுக்குவது ஆபத்தான ஒன்று.
நடிகன் நட்சத்திர நடிகனாக ஆவதற்குப் பாடுபடுவதைப் போலப் புதிதாக வரும் இயக்குநர்களும் புதுமைகள் சிலவற்றைச் செய்து வெற்றிப் பட இயக்குநராக வேண்டும் என்பதான முயற்சிகளில் ஈடுபடுகிறார்கள். உலகப் படங்கள் பலவற்றைப் பார்த்துத் தொழில் நுட்ப அறிவை வளர்த்துக் கொள்ளும் இவர்கள் திரைப்படத்தின் மொழியைக் கற்றுக் கொண்டு இயக்குநர் ஆகிறார்கள் என்பது ஓரளவு உண்மைதான். கற்றது தமிழ் படத்தின் இயக்குநர் ராமிற்கு இதுதான் முதல் படம். அவரும் தொழில் நுட்ப அறிவை முறையாகக் கற்றுக் கொண்டே இயக்குநராக ஆகியிருக்கிறார் என்பது படத்தைப் பார்க்கும் போது புலனாகிறது. அத்துடன் வழக்கமான மசாலா சினிமா இயக்குநர்களிடமிருந்து மாறுபட்ட சினிமாவைத் தர வேண்டும் என்ற விருப்பம் கூட அவருக்கு இருந்துள்ளதும் புரிந்துள்ளது.
இதற்கு- ஒரு மொழியில் திரைப்படக் கலைஞனாக, அதுவும் இயக்குநராகச் செயல் படுவதற்கு- திரைப்படக் கலையின் தொழில் நுட்ப அறிவு மட்டுமே போதுமா..? என்பது அடிப்படையாக எழுப்ப வேண்டிய கேள்வியாக இருக்கிறது. நேர்கோடற்ற கூற்று முறையில் கதைசொல்லுதல், அதிகமான கதாபாத்திரங்களை உருவாக்கிக் கொள்ளாமல் மையக் கதாபாத்திரத்தோடு நெருங்கிய தொடர்புடையதாகக் கருதும் பாத்திரங்களை மட்டும் அழுத்தமாக உருவாக்குதல் போன்ற தௌ¤வுகளுடன் வேறு சில சிறப்பம்சங்க¬ளையும் கற்றது தமிழ் படத்தில் காண முடிகிறது. கதை நிகழ்வின் களன்கள் மாறும் போது தேவைப்படும் வண்ண மாற்றமும், அக்களன்களின் வெப்ப நிலை மாற்றத்தை உணர்த்தும் வகையிலான ஒளியமைப்பும் கூடக் கவனமாகச் செய்யப்பட்டுள்ளது. பாத்திரங்களை ஏற்று நடிக்கத் தேர்வு செய்யப் பட்டுள்ள நடிகர்களிடமும் தேவையான நடிப்பைக் கொண்டுவர முயன்று வெற்றியும் பெற்றுள்ளார். இவை எல்லாம் இருந்தும் கற்றது தமிழ் ஒரு நல்ல சினிமா என்ற தகுதியைப் பெறாமல் போவதற்குக் காரணம் வாழ்க்கை குறித்தும், நிகழ்கால அரசியல் போக்கு குறித்தும் போதிய பார்வையின்றி அதற்குள் நுழைந்து விவாதித்தது தான்.
கற்றது தமிழ் எனப் பெயரை மாற்றி வெளியிட்டாலும் முதலில் வைத்த ‘தமிழ் எம்.ஏ.’ என்கிற தலைப்பு தரும் உணர்வும் எழுப்பும் கருத்தோட்டமும் முக்கியம் என இயக்குநர் கருதியுள்ளார். தமிழ் கற்றவன் மென்மையான உணர்வுகளோடு அடிப்படையான அறங்களைப் பின்பற்றுகிறவனாகவும், மனித நேயம் கொண்டவனாகவும் இருப்பான். அதற்காகப் பல நேரங்களில் உணர்ச்சி வசப்பட்டு முடிவுகளை எடுப்பதும் உண்டு என்பதான காட்சிகளை அதிகம் வைத்துள்ள இயக்குநர் திடீரென்று அவனை நிகழ்கால அரசியல் பொருளாதார வெளியில் தள்ளிவிட்டு கொலைகாரனாகவும் - பொறுக்கித் தனமான (லும்பனாக) வும் காட்டத் தொடங்கும் போது தடுமாற்றம் அடைகிறார். ஒரு பத்துப் பதினைந்து நிமிட வாக்குமூலமும் அதனைத் தொடர்ந்து அவன் செய்யும் கொலைகளும் நிகழ்காலத் தமிழகத்தில் நடைபெற்றுக் கொண்டிருக்கும் தாராளமயப் பொருளாதார வாழ்வின் நெருக்கடியை விசாரணை செய்யத் தயாராகிறது.
மரபான கல்வியைக் கற்றவன் ஒதுக்கப்படுவதையும் ,தமிழ் வாழ்வின் பண்பாட்டுக் கூறுகள் மீறப் படுவதையும் ஆவேசத்தோடு கேள்வி கேட்டு தண்டனைகளை வழங்குகிறது. அமெரிக்கக் கம்பெனிகளில் வேலை பார்க்கும் தொழில் நுட்பக் கல்வியாளர்களை எதிரிகளாகவும் துரோகிகளாகவும் சித்திரித்து அவர்களை மிரட்டுகிறான் நாயகன், தனக்கு இருபத்தாறு வயது வரை பாலியல் சார்ந்த விருப்பம் ஈடேறவில்லை என்பதற்காகக் கடற்கரையில் காற்று வாங்கியபடி உட்கார்ந்திருக்கும் ஜோடிகளை எல்லாம் கூடக் கொலை செய்யத் தொடங்குகிறான். மொத்தப் படத்தின் ஓர்மையில் இவை இடம் பெறுவதற்கான பொருத்தம் எதுவும் இல்லை.அத்துடன் இவையெல்லாம் தமிழ் எம்.ஏ. படித்தவர்களின் பிரச்சினைகள் மட்டும் அல்ல. கல்வியை ஞானத்தின் தேடல் என்று கருதிக் கற்றுக் கொண்டவர்களின்- கற்பிப்பவர்களின் பிரச்சினைகள். இந்தியாவில்/ தமிழகத்தில் நிலவும் வறுமைக்கும் வேலை வாய்ப்பின்மைக்கும், ஏழை- பணக்காரர்கள் இடையே நிலவும் பாரதூரமான வேறுபாடுகளுக்கும், கிராமங்கள் சிதைக்கப்பட்டுக் காணாமல் போவதற்கும் காரணங்கள் இந்தப் பத்துப் பதினைந்தாண்டுப் பொருளாதார மாற்றங்கள் தான் எனச் சொல்வது அறியாமையின் விளைவு. சுதந்திர இந்தியாவின் தலைவர்கள் அடுத்தடுத்து எடுத்துக் கொண்டிருக்கும் முடிவுகளின் தொடர்ச்சிகள் எல்லாவற்றிற்கும் அதில் பங்கு உண்டு. அதை மாற்றுவதற்கு அரசியல் ரீதியான போராட்டங்களையும் மாற்றுச் சிந்தனைக¬ளையும் முன் வைக்கத் தக்க படங்களை எடுக்க வேண்டும். அப்படிச் செய்யாமல் எம்.சி.ஏ. படித்ததால் நாற்பதாயிரம் சம்பளம் வாங்கிக் கொண்டு காரில் செல்லும் ஒருவனை நிறுத்திக் காயப்படுத்தி அனுப்புவதாகப் படம் எடுப்பதும், காதலியைத் தேடி அடைந்த பின்பு திருந்தி வாழலாம் என நினைப்பதும், அதுவும் தடுக்கப்படும் நிலையில் தற்கொலை செய்து கொள்வதாகக் காட்டுவதும் அரசியல் படமாகாது. இவற்றையெல்லாம் பற்றிப் படம் எடுக்க வேண்டும் என்றால் வெறும் திரைப்படத்தொழில் நுட்ப அறிவு மட்டும் போதாது. தொழில் நுட்ப அறிவுக்குச் சமமாகத் தமிழ் வாழ்வின் வரலாற்றையும் நிகழ்காலத் தமிழ்ச் சமூகத்தின் நெருக்கடி களையும், அரசியல் கோமாளித் தனங்களுக்குள் சிக்கித் தவிக்கும் தமிழர்களின் மனப் போக்கையும் புரிந்து கொள்வதற்கான கல்வியையும் கற்றாக வேண்டும். அத்தகைய அறிவைப் பெறுவதற்கும் புரிந்து கொள்வதற்கும் நமது இளம் இயக்குநர்கள் - குறிப்பாக நம்பிக்கை ஊட்டும் படங்களைத் தர விரும்புபவர்கள் முயற்சிகள் செய்த தாகத் தெரியவில்லை.
பல தளங்களிலும் விவாதிக்கத்தக்க, விமரிசனத்தைச் சந்தித்த, பாராட்டப்பட்ட, வெற்றிப்படம் காதல். காதலை இயக்கிய பாலாஜி சக்திவேல் தான் கல்லூரி என்றொரு படத்தையும் இயக்கியுள்ளார் என்ற நிலையில் வேறொன்ன சொல்ல முடியும்.

December 08, 2007

தமிழில் திருப்புமுனை நாடகங்கள்

தமிழை இயல், இசை நாடகம் எனப் பிரித்துப் பேசிய பண்டைய வரையறைகளை விளக்கிக் காட்டும் ஒரு மொழி இ¤லக்கிய ஆசிரியர், நிகழ்காலத் தமிழிலிருந்து இவை ஒவ்வொன்றுக்கும் எடுத்துக் காட்டுகள் தந்து விளக்கம் சொல்ல முயலும் போது எதிர்கொள்ளும் சிக்கல்கள் பலவாறாக உள்ளன. ஏனென்றால் இன்று நம்முன்னே இருப்பனவெல்லாம் திரைப்படங்களின் தமிழும் அலைவரிசைகளின் தமிழும் தான். தமிழ்¢ அலை வரிசைகளின் பெருக்கத்தினால் இயலும் இசையும் நாடகமும் ஆகிய முத்தமிழும் ஒன்றோடொன்று கலந்து குழம்பி நிற்கின்றன. இந்தக் குழப்பம் பின் நவீனத்துவக் குழப்பம் என்று நினைத்து விட வேண்டாம்.
முப்பது நிமிட நேரத்திற்குள் விளம்பரங்களுக்கான மூன்று இடைவேளைகளோடு ஒவ்வொரு நாளும் மூன்று நிகழ்ச்சித் துணுக்குகளைத் தமிழ் அலைவரிசைகள் தொடர்களாக ஒளிபரப்பிக் கொண்டிருக்கின்றன. அவற்றைத் தான் தமிழ்ப் பெண்மணிகள் அதிக அளவிலும் ஆண்கள் குறைந்த அளவிலும் நாடகத் தமிழாகக் கருதிப் பார்த்துக் கொண்டிருக்கின்றனர். அதே போல் திரைப்படங்களின் பெருக்கத்தால் பல பத்தாண்டுகளாக இசைத் தமிழாகக் கிடைப்பவை திரைப் படங்களில் இடம் பெறும் பாடல்கள் தான். வானொலியின் வழியாகவும் ஒலிபெருக்கிக் குழாய்களின் வழியாகவும் பாடலாக மட்டுமே கிடைத்துக் கொண்டிருந்த நிலையையும் நமது தொலைக் காட்சி அலைவரிசைகள் மாற்றி விட்டன. தொலைபேசி வழியே உங்கள் விருப்பப் பாடலைச் சொல்லி விட்டால் உடனே காட்சி ரூபமாகவே பாடலையும் இசையையும் வழங்கக் காத்துக் கொண்டிருக்கின்றன இசை அலைவரிசைகள். இதனை இசைத் தமிழுக்குக் கிடைத்த வரமெனச் சொல்வதா? சாபம் எனக் கருதுவதா? என்று தீர்மானித்துக் கொள்ளும் முடிவை உங்களுக்கே விட்டு விடுகின்றேன்.
கேட்டுப் பெறும் திரைப்படப் பாடல்கள் என்று இசைத் தமிழையும், தொடர்களின் வழியாக நாடகத் தமிழையும் புரிந்து வைத்திருக்கும் தமிழர்களிடம் இயல் தமிழையும் கூடத் திரைப்படங்களின் வழியாகத் தான் அடையாளம் காட்ட வேண்டியிருக்கிறது. இந்த நிலை ஏதோ பொதுப்புத்தி சார்ந்த ஒன்று என்று கருதி விட வேண்டாம். தினசரிகளையும் வாராந்திரிகளையும் மட்டும் வாசித்து விட்டுத் தங்கள் இலக்கிய அளவுகோலை உருவாக்கிக் கொண்டிருக்கும் வெகுமக்களின் நிலையை விடச் சற்றும் உயர்ந்ததாக இல்லை தமிழ் இலக்கியக் கல்வி.
இக்காலக் கவிதையில் ஆராய்ச்சி செய்ய வரும் இளநிலை மற்றும் முனைவர் பட்ட ஆய்வாளர்களின்¢ இலக்கியப் பரப்பிற்குள் முதலிடத்தில் இருப்பவர்கள் வைரமுத்துவும் பா.விஜயும் தான். புனைகதைப் பரப்பில் விமலாரமணி யும் இந்திரா சௌந்திரராஜனும் அந்த இடத்தைப் பிடித்துக் கொண்டிருக் கிறார்கள்.இப்படிச் சொல்வதால் வைரமுத்துவும் பா.விஜயும்,விமலாரமணியும் இந்திரா சௌந்திரராஜனும் ஆய்வு செய்யத் தக்க படைப் பாளிகள் அல்ல என்று கருதுவதாக எடுத்துக் கொள்ள வேண்டியதில்லை. பரபரப்பாக- வெகு மக்கள் மனதிற்குள் இடம் பிடிப்பவர்கள் மட்டுமே படைப்பாளிகளாகக் கருதப்படும் ஆபத்து இருக்கிறது என்பதைச் சொல்வது தான் இங்கு நோக்கம். இவர்களைத் தாண்டி தொண்ணூறு களில் எழுதத் தொடங்கித் தங்கள் படைப்புகளால் தீவிர வாசிப்புத் தளத்தில் சலனங்களை உண்டாக்கி வரும் பின் நவீனத்துவப் படைப்பாளி களையோ, அவர்களுக்கு முந்திய நவீனத்துவப் படைப்பாளிகளையோ அறிந்து கொள்ளவும் விவாதிக்கவும் ஆர்வமில்லாதவர் களாக உள்ளனர் என்பதுதான் கவலை தரும் விசயம்.
வெகுமக்களின் மனநிலையிலிருந்து பெரிய அளவு மாறுபடாமல் இயல் தமிழையும், இசைத் தமிழையும் புரிந்து வைத்திருக்கும் தமிழ்க் கல்விப் புலத்தினர் நாடகத் தமிழின் பக்கம் திரும்புவதே இல்லை. நாடகம் சார்ந்த- அரங்கியல் சார்ந்த ஆய்வுத் தலைப்பைத் தேர்வு செய்ய ஒருவரும் முன்வருவதே இல்லை. இந்த உண்மை களையெல்லாம் சொல்வது அதிர்ச்சிகளால் உறைய வைக்க வேண்டும் என்பதற்காக அல்ல. நிகழ்காலத் தமிழின் மீது அக்கறை கொண்டவர்கள் அதைப் பற்றி அறிந்து கொள்ளவும், இந்நிலையை மாற்றவும் முயல வேண்டும் என்பதற்காகத் தான். அத்தோடு தமிழியல் கல்வியில் கடந்த முப்பது ஆண்டுகளில் நடந்துள்ள விநோத முரண் ஒன்றைச் சுட்டிக் காட்டவும் வேண்டும் என்று நினைக்கிறேன்.
தமிழியல் பகுதியாக இருந்து பின்னர் தனித்து வளர்ந்து ஏதாவது பல்கலைக்கழகத்திலோ அல்லது கல்லூரியிலோ தனித் துறைகளாக ஆகிவிட்டன என்பதற்காக நாடகத் தமிழையும் இசைத் தமிழையும் தமிழியல் துறையினர் ஒதுக்கி விட்டனர். இப்படியொதுக்கிய ஒன்றாக மொழியியலையும் சேர்த்துக் கொள்ளலாம். இதே நேரத்தில் சமூக அறிவியல் துறையுடன் அதிகம் தொடர்பு கொண்ட நாட்டார் வழக்காற்றியல் புலத்தையும், இதழியல் மற்றும் தொடர்பியல் புலத்தையும் தொடர்ந்து ஆய்வு செய்வதில் இதே தமிழியல் துறையினர் ஆவலாகவும் உள்ளனர். கலை மற்றும் இலக்கியத்துறையோடு நேரடித் தொடர்பு கொண்ட நாடகம், இசை, ஓவியம், மொழியியல், ஆகிய வற்றை ஒதுக்கி வைப்பதும்,சமூகஅறிவியலோடு நெருங்கிய தொடர்பு கொண்டதாகவும், கலை இலக்கியத்துடன் நேரடித் தொடர்பு அற்றன வாகவும் உள்ள இதழியல் மற்றும் நாட்டார் வழக்காற்றியல் துறை களைக் கற்பதில் ஆர்வமாகவும் இருப்பது ஒருவிதத்தில் வியப்பானவை மட்டும் அல்ல; முரணான நிலைப் பாடும் கூட. இப்படியான முரண்நிலைகள் தோன்றியதன் பின்னணி என்ன? என்று தேட வேண்டியுள்ளது. விடை காண வேண்டும் என்பதற்காக மட்டுமல்ல; அந்நிலையை மாற்ற வேண்டும் என்பதும் தான் எனது நோக்கம். இந்த முன்னுரையையும் வேண்டுகோளையும் இத்தோடு நிறுத்தி விட்டு நாடகத் துறையில் திருப்பு முனைகளை ஏற்படுத்திய நாடகங்களையும் அவை ஏற்படுத்திய திருப்பங்களையும் காணலாம்.
இருபதாம் நூற்றாண்டின் கடைசி இருபதாண்டுகளைத் தமிழ் நாடகக்கலையின் மறுமலர்ச்சிக் காலம் எனச் சொல்ல வேண்டும். சிறுபத்திரிகை சார்ந்த படைப்பாளிகளாலும் சிந்தனையாளர் களாலும் முன் மொழியப் பட்ட நவீனத்துவம் அதன் தாக்கத்தை எல்லாப் படைப்பு வகைகளிலும் தீவிரமாக வெளிப் படுத்தி முடித்து விட்டுக் கடைசியாக அரங்கக் கலையின் பக்கம் திரும்பியது. எண்பதுகளின் தொடக்கத்தில் நிகழ்ந்த நாடகப் பட்டறைகள், நாடகக் குழுக்களின் தோற்றம், மெல்ல நகர்ந்து பெரும் நாடக விழாக்களை நடத்தும் நிலைக்குக் கொண்டு வந்து சேர்த்தது. 1988 இல் மூன்று நாள் நாடக விழாவொன்றை நடத்தியதின் மூலம் நாடக விழாக்கள் என்னும் நிகழ்வைத் தமிழுக்கு அறிமுகம் செய்தது மதுரை நிஜநாடக இயக்கம். மு.ராமசாமியின் பொறுப்பில் செயல்பட்டு வந்த நிஜநாடக இயக்கம் நாடக விழாவுக்கான உத்வேகத்தைத் தேசிய அரங்கக் கலை அமைப்பான சங்கீத நாடக அகாடெமி யிடமிருந்து பெற்றது.இந்திய நாடகத்தை உருவாக்கும் நோக்கம் கொண்ட இளம் இயக்குநர் திட்டத்தின் கீழ் தனது முதல் மேடை நாடகத் தயாரிப்பான துர்க்கிர அவலத்தைப் பெங்களூரில் நடந்த தென்மண்டல நாடகவிழாவிலும் (1985) பின்னர் டெல்லியில் நடந்த தேசிய நாடக விழாவிலும் அரங்கேற்றியது . பெங்களூரில் நடந்த மண்டல விழாவில் பங்கேற்ற போதும் சரி, பின்னர் தேசிய நாடக விழாவில் பங்கேற்ற போதும் சரி , மாநில மொழி இதழ்களிலும், ஆங்கில மொழி இதழ்களிலும் நிழல் படங்களுடன் விமரிசனக் கட்டுரைகள் வந்தன. இந்திய அரங்கியல் வரைபடத்தில் தமிழ் நாடகத்தின் இடத்தைப் பதிவு செய்த அந்த நாடகம் தமிழ் நாடக வரலாற்றில் ஒரு மைல் கல் எனப் பல திறனாய்வாளர்களால் பாராட்டப்பெற்றது.
மிகப் பழைய நாடகப்பிரதியான சோபாக்ளிஸின் ஆண்டிகோனி நாடகத்தின் தழுவல் தான் துர்க்கிர அவலம் . ஆனால் அந்தத் தழுவல் தற்கால இந்திய வரலாற்றின் கரை படிந்த சில நினைவுகளைப் பார்வையாளர்களின் மனதில் எழுப்பும் விதமாகக் காட்சி அமைப்புகளையும் மொழிப் பயன் பாட்டையும் கொண்டதாக ஆக்கப் பட்டிருந்தது. தனக்கு எதிராகக் கிளம்பிய போராட்டங்களை இரும்புக்கரம் கொண்டு அடக்க எண்ணி அவசர நிலையை அமுல் படுத்திய இந்திரா காந்தி அம்மையாரின் ஆட்சிக் கால நிகழ்வுகள் குறியீடுகளாகவும் காட்சிப் படிமங்களாகவும் ஆக்கப்பட்ட நிலையில் நிகழ்காலத் தன்மையைக் கொண்டு வந்தது.
தமிழ் அரங்கக் கலையான தெருக்கூத்துவின் சொல்முறையையும் தேவராட்டத்தின் நடன அசைவுகளையும் பயன் படுத்தி உருவாக்கப் பட்ட மேடை மொழி பார்வையாளர் களைப் பெரிதும் ஈர்த்தது. அதுவரை நவீன நாடகங்களின் நிகழ்வுகளைக் கண்டு ஒதுங்கிச் சென்ற பார்வையாளர்களை நெருங்கிச் சென்று காட்சி இன்பம் தந்த துர்க்கிர அவலம் மதுரையில் மட்டுமே பத்துக்கு மேற்பட்ட மேடை ஏற்றங்களைக் கண்டது. அது தொடங்கி வைத்த காட்சி இன்பத்தைப் பின் வந்த பல நாடகங்கள் தனதாக்கிக் கொண்டன என்ற நிலையில் துர்க்கிர அவலம் ஒரு திருப்பு முனை நாடகம் என்று சொல்வதில் எந்தத் தயக்கமும் இல்லை.மு.ராம்சாமியின் இயக்கத்தில் துர்க்கிர அவலம் பெற்ற சிறப்பை விடவும் கூடுதல் சிறப்பைப் பெற்ற நாடகம் ஒன்று உண்டு. திருச்சி தூய வளனார் கல்லூரி வளாகத்தில் நடந்த பாதல் சர்க்கார் நாடக விழாவில் (1991) அந்த நாடகம் அரங்கேறியது. கல்லூரி விளையாட்டு மைதானத்தின் புல் தரையில் காட்சி அமைப்புகள் எதுவும் இன்றி நடிகனின் உடலையும் குரலையும் மட்டும் பயன்படுத்தி ஏறத்தாழ 100 நிமிடங்கள் நடந்த அந்த நிகழ்வு சர்க்காரின் மூன்றாம் அரங்கின் அசாத்திய சாதனைகளின் உச்சம் என்று சொல்ல வேண்டும்.
கிரேக்க நகர அரசுகளின் பின்னணியைக் கொண்ட ஸ்பார்ட்டகஸ் நாவலைத் தழுவி வங்க நாடக ஆசிரியர் பாதல் சர்க்கார் உருவாக்கிய நாடகத்தின் பெயரும் ஸ்பார்ட்டகஸ் தான். இந்தியாவில் நாடகத்தை மேடை நிகழ்வாக நடத்துவதை மறுதலித்து ஏழைகளின் அரங்கான மூன்றாம் அரங்கை முன் மொழிந்த பாதல் சர்க்காரின் நாடகங்கள் [இந்திய சரித்திரம், மீதி சரித்திரம், ஊர்வலம், பிறகொரு இந்திரஜித், போமா, ஸ்பார்ட்டகஸ் ] அந்த விழாவில் நிகழ்த்தப்பட்டன. நிகழ்த்தப் பட்ட மற்ற நாடகங்களைக் காட்டிலும் ஸ்பார்ட்டகஸ் ஏற்படுத்திய அனுபவங்களும் விளைவுகளும் தாக்கமும் காத்திரமானவை. ஸ்பார்ட்டகஸ் உருவாக்கிய திருப்பு முனையை அதற்குப் பின்னர் அரங்கேறிய எந்தவொரு மூன்றாம் அரங்க நிகழ்வும்¢ தமிழ் நாட்டில் உண்டாக்கியதில்லை. அந்நாடகம் தமிழ் நாட்டின் பெருநகரங்களில் இருக்கும் கல்லூரி மைதானங்கள் பலவற்றிலும் அரங்கேறிப் பல்லாயிரம் பார்வையாளர்களைச் சந்தித்தது.
ஸ்பார்ட்டகஸ§க்குக் கிடைத்த பார்வையாளர் எண்ணிக்கையை முறியடித்த இன்னொரு நாடகத்தையும் மதுரை நிஜ நாடக இயக்கம் தான் தயாரித்தது. கலகக்காரர் தோழர் பெரியார் என்ற அந்த நாடகம் 2005 இல் மேடையேறி ஓராண்டு காலத்திற்குள் ஒவ்வொரு மாவட்டமாக இருபத்தைந்து முறை நடத்தப்பட்டது என்ற தகவலை அவ்வியக்கத்தின் தகவல் சிற்றேடு தந்தது. மேடை ஏற்றத்திலும் தயாரிப்பு முறையிலும் தனித்துவம் எதுவும் கொண்டிருக்க வில்லை என்ற போதிலும் அதிகமான மேடை ஏற்றங்களையும் அதிகமான பார்வையாளர் களையும் சந்தித்த நாடகங்களில் முதல் இடம் கலகக்காரர் தோழர் பெரியாருக்கு உண்டு. அந்தப் பிரதி தமிழ்நாட்டில் இன்னும் பெரியார் என்ற ஆளுமைக்கு இருக்கும் செல்வாக்கை உணர்த்தியது எனலாம்.
மதுரை நிஜநாடக இயக்கத்திற்கும் மு.ராம்சாமிக்கும் இம்மூன்று நாடகங்களும் பெற்றுத் தந்த பெயரையும் புகழையும் ஒரே நாடகத்தின் வழியாகப் பெற்றவர் வ. ஆறுமுகம். அவரது கருஞ்சுழி தமிழ் நாடகத்தை இந்திய எல்லைகளைத் தாண்டி சர்வதேச வரைபடத்தில் கொண்டு போய்ச் சேர்த்த நாடகம். ஆனால் அந்நாடகம் தயாரிக்கப்பட்ட நிலையில் இதற்கான எந்த அடையாளமும் இல்லாமல் உருவான ஒன்று என்பதைத் தான் குறிப்பிட்டுச் சொல்ல வேண்டும்.அரங்கக்கலையைக் கல்வித்துறைப் படிப்பாகப் பயிலவரும் மாணவர்களுக்குத் தரப்படும் பயிற்சிகளில் முக்கிய மானவைகளாக இருப்பவை உடல், குரல், மனம் ஆகிய மூன்றையும் ஒருங்கிணைக்கும் பயிற்சிகள். மனதையும் உடலையும் தனது கட்டுக்குள் கொண்டுவர வேண்டிய பயிற்சிகள் அரங்கக் கலை மாணவர்களின் அடிப்படைப் பயிற்சி என்பதை விட நடிப்புத்துறையில் தேர்ச்சி அடைய விரும்பும் ஒருவருக்குத் தேவையான அடிப்படைப் பயிற்சிகளாகும். அத்தகைய பயிற்சிகளிலிருந்து உருவான நாடகம் கருஞ்சுழி.
பாண்டிச்சேரிப் பல்கலைக்கழகத்தில் நாடகப்பள்ளியைத் தொடங்கி முதல் கட்டமாகப் பயிற்சிகளைத் தொடங்கிய போது தெருக்கூத்துக் கலைஞர் புரிசைக் கண்ணப்பத் தம்பிரானின் மருமகன் என அறியப் பட்டவர் வ.ஆறுமுகம். அவரது எழுத்து மற்றும் இயக்கத்தில் உருவான கருஞ்சுழி அதுவரை இருந்த முறைகள் எதனையும் பின்பற்றாத ஒரு நாடக மேடை ஏற்றம் என்றே சொல்ல வேண்டும். மாணவர் களுக்கு அரங்கக் கலையின் எல்லாக் கூறுகளையும் கற்றுத் தரும் விதமாக ஒரு நாடகத்தயாரிப்பு அமைய வேண்டும் என்ற நோக்கம் நாடகப் பள்ளிகளுக்கு உண்டு. அதனால் அவை நாடகத் தயாரிப்பு களில் எப்போதும் ஒருவிதமான திட்டமிட்ட அறிவியல் பாங்கான முறைகளைப் பின்பற்றுவதுண்டு. ஆனால் கருஞ்சுழி அப்படியொரு திட்டமிடலையோ, முறையியலையோ பின்பற்றித் தயாரிக்கப்பட்ட நாடகம் அல்ல. இன்னும் சொல்வதானால் அதன் தயாரிப்பு, நாடகத் தயாரிப்பு என்ற பிரக்ஞை நிலையின்றியே உருவாக்கப் பட்ட ஒன்று என்று தான் சொல்ல வேண்டும். உலகத்தோற்றம், பிரபஞ்ச அழிவு, மனிதர்களைக் காத்து அடுத்த பிரபஞ்சத்தை உருவாக்குவது என்ற காட்சிகளை விரித்துச் சொன்ன கருஞ்சுழியின் ஆதாரச் சொற்கள் இவை தான்; ஒருவன் படுக்க முடியும் என்கிற அளவில் இருக்கும் இடத்தை இன்னொருவனுடன் உட்கார்ந்து பகிர்ந்து கொள்ளத் தயாராவதும், மூன்றாவது ஒருவனுடன் நின்று பகிர்ந்து கொள்ளத் தயாராவதும் ஒரு தன்னலமற்ற பயணம். அந்தப் பயணத்தை முடித்து வைக்க நான்காவது ஒருவன் வருவான் அவன் தான் கடவுள். அம்மூவரும் நான்காமவனையும் ஏற்றுக் கொள்ளும் நிலையில் நிகழப்போகும் பிரபஞ்ச அழிவுக்குப் பின்னும் அவர்கள் காப்பாற்றப் படுவார்கள் என்பதை அந்நாடகம் காட்சி ரூபமாகச் சொல்லி விட்டு, மனிதர்கள் இதற்கு மாறாக உலகத்தைத் தங்களுக்கு மட்டுமே சொந்தமாகத் தரப்பட்டதாகக் கருதிச் சண்டைகளையும் ஆக்கிரமிப்பு களையும் செய்து அழிவுப் பாதைக்குள்ளும் சகிப்பின்மைக்குள்ளும் பயணம் செய்கின்றனர் எனச் சொன்னது.
தத்துவத் தன்மை கொண்ட இந்தக் கருத்துக்காகவும், உயர்ந்து பரவிய குத்துநிலைக் கோடுகளால் உருவாக்கப் பட்ட அரங்க அழகியலுக்காகவும் கவனிக்கவும் பாராட்டவும் பட்ட கருஞ்சுழியின் தொடக்கம் மாணவர்களுக்கு அளித்த ஒரு பயிற்சிதான். மிகக் குறுகிய இடத்திற்குள் தனது உடலை அடக்கிக் காட்டுவது என்பது அப்பயிற்சியின் நோக்கம். போர்வை அளவிற்குள் அடங்கிக் காட்டும் மனித உடல்களைக் கொஞ்சம் கொஞ்சமாகச் சிறிய துணி என்ற நிலைக்குக் கொண்டு போவது அதன் பரிமாண விரிவு. இப்படியான ஒரு பயிற்சியை எல்லா நாடகப் பள்ளிகளும் வெவ்வேறு விதமாக வழங்குவதுண்டு. அந்த வகுப்பில் இருந்த ஆறு மாணவர்களுக்குப் பயிற்சி அளிக்கும் பொறுப்பில் இருந்த ஆறுமுகம் துணியின் அளவை மாற்றி மாற்றி அளித்துக் கொண்டிருந்த பயிற்சி பார்த்தவர்களை நின்று கவனித்துப் பார்க்கச் செய்தது.
ஒரு கட்டத்தில் பயிற்சி முடிந்து மாணவர்கள் தளர்நிலையில் இருந்த போது உரையாடிய பள்ளியின் இயக்குநர் இந்திரா பார்த்தசாரதி இடத்தைப் பயன்படுத்துவது தொடர்பான அந்த தொன்மக் கதையைச் சொன்னார். சொல்லி விட்டு ‘’கடவுள் எந்த இடத்தில் இருப்பார்? என்று கேள்வி கேட்டால் தனக்கெனக் கிடைத்த இடத்தைப் பகிர்ந்து கொள்ளத் தயாராக இருக்கும் மனிதர்கள் வாழும் இடத்தில் என்பது தான் சமயத்தின் பதில்’’ என்று அதன் சாரத்தையும் விளக்கினார். ஒரு தொன்மத்தின் சாரம் நாடகத்தின் கருவாகவும் காட்சிகளாகவும் மாற்றப்பட்டு கருஞ்சுழி நாடகம் விரிவடைந்தது. அதன் இயக்குநர் வ. ஆறுமுகத்தைத் தேசிய அளவிலும் சர்வதேச அளவிலும் கவனிக்கத் தக்க ஒருவராக மாற்றியது. அதன் இயக்குநருக்கு உலகப் புகழையும் பல்வேறு நாடுகளின் நாடகவிழாக்களில் பங்கேற்கும் வாய்ப்பையும் ஏற்படுத்தித் தந்தது. வெறும் புகழ் மட்டும் அல்ல; அந்நாடகம் ஈட்டித்தந்த பணவரவும் கூட சில பத்துலட்சங்களுக்கும் மேல் இருக்கும் என்றால் பலர் ஆச்சரியம் அடையக் கூடும். வ.ஆறுமுகத்தின் கருஞ்சுழி அத்தகைய சாதனைகளைப் படைத்ததொரு நாடகமாக விளங்கியது என்பதை உடன் பார்த்தவன் நான்.ஆனால் அவரே மிகவும் திட்ட மிட்டு உருவாக்கிய ஊசி,¢ தூங்கிகள் போன்றன பிரதி என்ற நிலையிலும், மேடை ஏற்றம் என்ற அளவிலும் ஏமாற்றங்களையே தந்தனவ.
ஆறுமுகத்தின் கருஞ்சுழியின் மையச் சிந்தனையை உருவாக்கித் தந்த இந்திராபார்த்தசாரதியின் நாடகப் பிரதிகள் பலதரமானவை; பலதளங்களில் விவாதங்களை முன் வைப்பவை.டெல்லிப் பல்கலைக்கழகத்திலும் போலந்து நாட்டு வார்சா பல்கலைக் கழகத்திலும் பணியாற்றிய காலத்தில் உலக நாடகங்கள் பலவற்றைக் காணும் வாய்ப்புப் பெற்ற இந்திரா பார்த்தசாரதியின் நாடகங்களில் தமிழகப் பார்வையாளர்களாலும் திறனாய் வாளர்களாலும் கவனிக்கப் பட்ட நாடகமாகச் சொல்லத் தக்கது நந்தன் கதையே. இந்திய சமூகத்தில் நிலவும் சாதீயப் படிநிலைகளை விவாதப் பொருளாக்கும் வகையில் முரண்பாட்டை முன் மொழிந்த நந்தன் கதை அரங்கக் கலையின் நுட்பங்களை அறிந்த இயக்குநருக்கு ஏராளமான வாய்ப்புகளை வழங்கும் ஒரு பிரதி. அதே போல் பார்வையாளர் களுக்கும் மேடையேற்றப்படும் சூழலுக்கேற்ப அர்த்தத்தளங்களை உருவாக்கிக் காட்டும் இயல்பும் கொண்டது. திருநாளைப்போவார் புராணமாகவும், நந்தனார் சரித்திரக் கீர்த்தனை யாகவும் வாசிக்கப்பட்ட பிரதிகளை நந்தன் கதையாக வடிவமைத்த இந்திரா பார்த்தசாரதி ஆதிக்கக் கருத்தியலும் அடக்கப்படும் கருத்தியலும் சந்திக்கும் புள்ளியாக அழகியல் ஈடுபாட்டை நாடகத்தில் முன் மொழிந்துள்ளார். அம்முன் மொழிவின் வெளிப் பாடாக நந்தன் கதை நாடகம் அபிராமி என்ற நடனக்காரியை உருவாக்கி நிறுத்தியுள்ளது. அபிராமியின் பரதக் கலையிலும் உடல் அழகிலும் ஈடுபாடு கொண்ட நந்தன் அவைகளின் கடவுளான தில்லை யம்பல நடராசன் மீதும் ஈடுபாடு கொண்டவனாக மாறினான்¢ என்பதாக மாற்றம் செய்யப் பட்டுள்ளது.
1986 இல் சங்கீத நாடக அகாடமியின் மண்டல விழாவிற்காக நந்தன் கதையைத் தயாரித்த இரா.ராசு கடந்த இருபதாண்டுகளில் வெவ்வேறு அரசியல், சமுதாயப் பின்னணிகளைக் கொண்ட பார்வையாளர்களின் முன்னால் மேடை ஏற்றி நிகழ்த்திக் காட்டி இருக்கிறார். ஒவ்வொரு நிகழ்வின் போதும் அம்மேடை ஏற்றம் புதிய புதிய அர்த்தங்களுடன் பார்வையாளர்களால் உள்வாங்கப்பட்டு ரசிக்கப்பட்டது. குறிப்பாக பாட்டாளி மக்கள் கட்சி சென்னையில் நடத்திய தமிழர் வாழ்வுரிமை மாநாட்டின் போதும் கடலூரில் நடத்திய மாநில மாநாட்டின் போதும் அந்நாடகம் பிராமணX பிராமணரல்லாதார் முரண்பாட்டின் வெளிப்பாடாகப் புரிந்து கொள்ளப்பட்டு ரசிக்கப்பட்டது. அதே போல் நெய்வேலியில் நடந்த தலித் கலைவிழா வில் பறைக்கும் X பரதத்திற்கும் இடையேயான போராட்டமாகப் புரிந்து கொள்ளப் பட்டு பாராட்டைப் பெற்றது என்பதைக் குறிப்பிட்டுச் சொல்ல வேண்டும். வேறு வேறு காலங்களில் வேறு வேறு அர்த்தங்களைத் தரும் விதத்தில் எழுதப்பட்ட பிரதி என்ற வகையில் இந்திரா பார்த்தசாரதியின் நந்தன் கதையின் எழுத்து வடிவமும் அதை இயக்கி மேடையேற்றிய ரா. ராசுவின் அரங்கச் செயல்பாடும் இணைந்து தமிழக நாடக வரலாற்றில் நந்தன் கதையை ஒரு திருப்பு முனை நாடகமாக ஆக்கியது எனலாம்.
தமிழ்நாட்டில் புதுவகை நாடக இயக்கங்கள் தோன்றி புதுவகை நாடகங்களை மேடையேற்றக் காரணமாக இருந்தவர் பேராசிரியர் சே.ராமானுஜன். டெல்லி தேசிய நாடகப் பள்ளியில் படித்துவிட்டு வந்திருந்த ராமானுஜன், பி.வி.காரந்தின் தூண்டுதலின் பேரில் காந்திகிராமத்தில் இரண்டு மாதகால நாடகப் பட்டறையை நடத்தியவர். அவரது இயக்கத்தில் பலரது நாடகங்கள் தமிழிலும் மலையாளத்திலும் மேடையேற்றம் கண்டுள்ளன. பேராசிரியர் ஜி.சங்கரப்பிள்ளை, ஜி.ஜே.தாமஸ் போன்ற மலையாள நாடக ஆசிரியர்களின் நாடகங்களையும் இந்திரா பார்த்தசாரதி, ந.முத்துசாமி போன்ற தமிழ் நாடகாசிரியர்களையும் மேடையேற்றியவர் ராமானுஜன். இவைகளை யெல்லாம் விட அவரே எழுதி இயக்கிய வெறியாட்டம் நாடகமே திருப்புமுனை யாகவும் பார்வையாளர்களின் கவனத்தைப் பெற்ற நாடகமாகவும் அமைந்தது.
வெறியாட்டம் கவனிக்கப் பட்டதின் பின்னணியில், அது மேடையேற்றம் பெற்ற சூழலும் காரணமாக இருந்தது. கிரேக்கத் துன்பியல் நாடகமான ட்ரோசன் பெண்கள் நாடகத்தின் கட்டமைப்பையும் உணர்வு வெளிப் பாட்டையும் தனதாக்கிக் கொண்ட வெறியாட்டம,¢ தனது மேடை நிகழ்வுகளில் வேறொன்றாக வெளிப்பட்டது. போர்களும் அவற்றால் ஏற்படும் இழப்புகளும் பெண்களின் வாழ்வில் ஏற்படுத்தும் துயரத்தைத் தனது மொத்த நிகழ்வின் உணர்வுப் பின்னணியாகக் கொண்ட வெறியாட்டம், மேடையில் ஒரு நிமிடம் கூட போர்க்களக் காட்சியை உருவாக்கவில்லை. போரின் பின்னிகழ்வுகளைக் காட்டியதன் வழியாகவே அதன் துயரத்தைப் பார்வையாளர்களிடம் கடத்திக் காட்டிய அற்புதத்தைச் செய்தது.
தமிழக மக்களின் வாழ்வில் பிரிக்க முடியாத தாலாட்டு மற்றும் ஒப்பாரியின் இசைக் கோலத்தைப் பின்னணியாகக் கொண்டு உருவாக்கப்பட்டுப் பெரும் வெற்றி பெற்றது. அந்தப் பெருவெற்றிக்குப் பின்னால் அந்நாடகம் தயாரிக்கப்பட்ட காலத்தில் ஈழத்தமிழர் களின் போராட்டம் போராக மாறி, சிங்களப்படைகளாலும், இந்திய அமைதி காக்கும் படையினராலும் உச்சத்தில் இருந்தது. நாடகப்பிரதிக்குள் ஈழம் குறித்த ஒரு வார்த்தை கூட இடம் பெறாத நிலையிலும் வெறியாட்டம் ஈழத்தில் நடக்கும் வெறியாட்டமாகப் பார்க்கப் பட்டது. அதனால் அந்த நாடகம் சூழலில் அர்த்தமாகும் திருப்பத்திற்கு உதாரணமாகவும்ஆனது .
வெறியாட்டம் போர்க்களக் காட்சிகளைக் காட்சிப் படுத்தாமல், பின்னணி மற்றும் குறியீடுகளின் வழியான அர்த்தத் தளங்களை உருவாக்கி ஈழப்போராட்டத்தை நினைவூட்டியதென்றால் இளைய பத்மநாபனின் தீனிப்போர் நிகழிடத்தில் உருவாக்கிக் காட்டிய போர்க்களக்காட்சியின் வழியாகவே ஈழப்போரையும் அதனையொத்த பிறவகைப் போர்களையும் உள்ளடக்கமாக்கியது. ஈழப்போர் அடையாளங்களுக்கான போர் மட்டும் அல்ல; ஆதாரமான உணவுக்கான போராகவும் இருக்கி¢றது என்று பேசியது தீனிப்போர். இலங்கையின் நாட்டார் நிகழ்த்துக் கலைவடிவமான வசந்தன் கூத்தின் இசைக் கோலங்களையும், தமிழ்நாட்டின் தெருக்கூத்து அடவு களையும் கொண்டு வடிவமைக்கப்பட்ட தீனிப்போர் மிகுந்த கவனத்துடன் படச்சட்டக மேடையைத் தள்ளி வைத்த நாடகம். கபடி, கைப்பந்து, கூடைப்பந்து போன்ற விளையாட்டுகள் நடக்கும் மைதானத்தை ஒத்த அரங்க வடிவையும் பாத்திரங்களின் அசைவையும் தனதாக்கிக் கொண்டு இருபுறமும் பார்வையாளர்களை இருக்கச் செய்து அந்த நாடகம் நடந்தது. பண்டைக்காலப் போர் நிகழ்வையொத்த காட்சிகள் கிடைநிலையிலும் குத்து நிலையிலும் காட்சி அலைகளை உருவாக்கிக் காட்டிப் பார்வையாளர்களுக்குக் களிப்பூட்டின.
மனிதக் கதாபாத்திரங்களைத் தவிர்த்துவிட்டு காட்டு விலங்குகளையே பாத்திரங்களாக்கி அமைக்கப்பட்ட நிகழ்வில் விலங்குகளின் குணாம்சத்தோடு மனிதர்களின் இயல்பு பொருத்திக் காட்டப்பட்டு, அதிகாரத்திற்கு எதிரான யுத்தத்தைத் தீனிப்போர் முன்னிறுத்தியது. இலங்கையில் நடக்கும் யுத்தத்தில் சிறுபான்மை X பெரும்பான்மை என்ற முரணும் , வலிமைக்கும் எளிமைக்கும் இடையிலான முரணும் மோதிக் கொள்கின்றன எனப் பேசியது. அகதியாக வந்து தங்கியிருந்த ஈழத்தின் நாடகவியலாளர் இளையபத்மநாதனுடன் இணைந்து மங்கை இயக்கிய தீனிப்போர் நிகழ்த்தப்பட்ட முறையாலும் உருவாக்கப்பட்ட குத்துநிலை அசைவுகளாலும் புதிய அழகியலை முன் வைத்த நாடகம்.
பாண்டிச்சேரிப் பல்கலைக்கழக நாடகப்பள்ளி ஆசிரியர்களில் அரங்கியலில் நுட்பங்களைச் செய்து தனிக்கவனம் பெற்ற வ.ஆறுமுகம்,ரா.ராசு ஆகியோர் ஒரு வகையினர் என்றால் டாக்டர் கே.ஏ.குணசேகரனும் அ.ராமசாமியும் நிகழ்காலச் சமூக இயக்கங்களோடு தொடர்பு கொண்டவர்களாகவும், அவற்றின் போக்கோடு தொடர்பு கொண்ட பிரதிகளை மேடை யேற்று வதில் கவனம் செலுத்துபவர்களாகவும் விளங்கினர். மரபான கம்பன் விழா மேடையில் பிரபஞ்சனின் அகல்யாவை மேடையேற்றிய அ.ராமசாமி எதிர்கொண்ட சிக்கல்கள் கண்ணுக்குப் புலப்படாதவை. இந்திரனின் மீது காதல் கொண்டவளாகவும், வந்தவன் அந்நிய ஆடவன் என்று தெரிந்தே தனது உடலை அவனுக்கு வழங்கியதாலும் அகல்யா கௌதமனின் சாபத்திற்கு ஆளானாள் என்ற இராமாயணக் கிளைக் கதையைப் பலரும் பலவிதமாக எழுதியுள்ளனர். எழுத்தாளர் பிரபஞ்சன் தான் எழுதிய நாடகப் பிரதியில் எழுப்பிய கேள்வி இன்னும் ஒலித்துக் கொண்டே இருக்கும் கேள்வி. கல்லான அகலிகை ராமனின் கால்பட்டு சாப விமோசனம் பெறுகிறாள். அப்போது ராமன் அருகில் இருந்த முனிவர் விசுவாமித்திரர் சொல்லும் வார்த்தை , ‘தீர்க்க சுமங்கலி பவ’. இதைக் கேட்டு அகல்யா திரும்பவும் ஒரு கேள்வி கேட்கிறாள்.
அந்தக் கேள்வி இது தான். ‘சரி யாரோடு ? இந்திரனோடா? கௌதமனோடா?’. மனதில் ஒருவனை நினைத்துக் கொண்டு இன்னொருவனுடன் வாழ நேரும் பெண்ணின் கேள்வியாக அகலிகையின் கேள்வியை மாற்றிய பிரபஞ்சனின் சிறு பிரதி, முன்னும் பின்னும் சிறிய சேர்க்கைகளுடன் மேடையேற்றம் கண்டது.தாடகை என்ற மலையினப் பெண்ணின் போராட்டத்தைத் தடை செய்தவனாகவும், ஆணாதிக்கக் கருத்தியலுடன் தன்னை இணைத்துக் கொண்டவனாகவும் ராமனைக் காட்டிய அந்த மேடையேற்றம் பின்னணி இசையாலும், இந்திரன், அகலிகை என்ற பாத்திரங்களை ஏற்று நடித்த நடிப்புக் கலைஞர்களின் திறமையாலும் பார்வையாளர்களால் கைதட்டி ரசிக்கப்பட்டது. ஆனால் கம்பன் விழா ஏற்பாட்டாளர்களின் முகச் சுளிப்பையும் கோபத்தையும் சம்பாதித்துக் கொண்டது. பெண்ணியம் சார்ந்த கேள்விகளை முன் வைத்த வகையில் அ.ராமசாமி/ பிரபஞ்சன் கூட்டில் உருவான அகலிகை ஒரு முன்னோடி நாடக நிகழ்வு என்று சொல்லலாம். இதன் வீச்சில் ஈர்க்கப்பட்ட பெண்ணிய வாதிகளும் ஆதரவாளர்களும் திருத்துறைப் பூண்டி, கடலூர், நெய்வேலி, மதுரை போன்ற இடங்களில் மேடை ஏற்றும் வாய்ப்பை வழங்கினர்.
பெண்ணிய நாடகத்தின் முன்னோடி நாடகமாக அ.ராமசாமி மேடையேற்றிய அகல்யாவைச் சொல்லலாம் என்றால் தலித்திய நாடகத்தின் சிறந்த மாதிரியாகக் கே.ஏ. குணசேகரனின் பலியாடுகளைச் சொல்ல வேண்டும்.நிறப்பிரிகை ஆசிரியர் குழுவில் ஒருவராயிருந்த பொ.வேலுசாமி வாசித்துக் கண்டுபிடித்த ஒரு கல்வெட்டுச் செய்தியிலிருந்து உருவாக்கப்பட்ட நாடகம் பலியாடுகள். ஓடாத கோயில் தேரை ஓடச் செய்வதற்காக மனிதர் களைப் பலியிடும் வழக்கம் தமிழ்நாட்டில் இருந்தது என்பதைச் சொன்ன அந்தக் கல்வெட்டு, பலியிடப்படும் நபர்களாகப் பெரும்பாலும் சேரியில் வாழ்ந்த தலித்துகளே இருந்தனர் என்றும், ஒரு ஊரில் அப்படிப் பலியிடப் பட வேண்டிய தலித் ஆண் கடைசி நேரத்தில் தனது மனைவியை அதற்கு வழங்கி விட்டுத் தான் தப்பித்துக் கொண்டான் என்னும் தகவலைத் தருகிறது. இந்தச் செய்தியை நாடகமாக்கிட முயன்ற கே.ஏ. குணசேகரன் தென்மாவட்டங்களில் பிரபலமாக இருந்த சங்கரதாஸ் சுவாமிகள் பாணி நாடகக் கட்டமைப்பை உள்வாங்கிக் கொண்டு பிரதியை வடிவமைத்தார்.
நாடக நிகழ்வுகளை எடுத்துக் கூறி நடத்திடக் கோமாளி என்ற பாத்திரத்தைப் பயன்படுத்தினார். அத்துடன் பிரக்டின் அந்நியமாதல் உத்தியையும் பயன்படுத்தி, டாக்டர் அம்பேத்கருக்கும் நாவலாசிரியர் முல்க்ராஜ் ஆனந்திற்கும் இடையே நடந்த உரையாடல் ஒன்றின் பேச்சு வடிவத்தை ஒலிநாடாவில் ஓடவிட்டு நாடகக் கட்டமைப்புக்குள் கொண்டு வந்ததன் மூலம் வரலாற்று நாடகத்தை நிகழ்காலத்திற்குரியதாக மாற்றினார். இந்நாடகம் அந்தக் காலகட்டத்தில் வேகமாக எழுந்த தலித் இயக்கங்களின் கவனிப்பைப் பெற்றுத் தமிழ் நாடெங்கும் மேடை ஏற்றம் கண்டது. பெண்ணிய அடையாளம்,
தலித்திய அடையாளம் என்பதை நாடகப் பிரதிகளும் மேடையேற்றங்களும் சோதனை செய்து வெற்றி பெற்றதைப் போலக் குழந்தைகள் அரங்கு மற்றும் சூழலியல் அரங்கு ஆகியனவற்றைப் பரிசோதனை செய்து கவனத்தை ஈர்த்த இருவரைப் பற்றிக் குறிப்பிட்டுச் சொல்ல வேண்டும். பாண்டிச்சேரிப் பல்கலைக் கழகத்தின் மாணவர்களில் தனித்த அடையாளங் களை நிறுவியுள்ள வேலுசரவணன் குழந்தைகள் அரங்கிற் காகவும்,முருகபூபதி இனவரைவியல் அடையாளங்களோடு கூடிய சூழல் அரங்கிற்காகவும் தமிழ்நாட்டில் குறிப்பிடத் தக்கவர்களாக வலம் வருகின்றனர்.
பனிவாள் என்ற ஒருமணி நேர நாடகத்தைக் குழந்தைகள் நாடகமாக மேடையேற்றியுள்ள வேலுசரவணன் பிரதிகளில் அதிகம் கவனம் செலுத்துவதில்லை. அயல் தேசத்துச் சிறார்கதை களிலிருந்தும், வேடிக்கை மற்றும் விநோதக் கதைகளிலிருந்தும் நாடகவெளியை உருவாக்கிக் கொள்ளும் அவர் அந்த வெளி தரும் உணர்வையும் குதூகலத்தையும் சிறார்களுக்குத் தனது நிகழ்விப்பின் மூலம் கடத்துகிறார். குழந்தைகளின் உலகத்தைக் குதூகலம், கொண்டாட்டம், விநோதம், வேடிக்கை, பாசம், அன்பு ஆகியவற்றால் நிரப்பிக் காட்டும் வேலு சரவணன் திருப்புமுனைகளை உருவாக்கிக் காட்டுவதில் ஆர்வம் அற்றவர் என்பதையும் சொல்ல வேண்டும்.
முருகபூபதி இதற்கு மாறானவர். தொடர்ந்து பரிசோதனைகள் செய்வதன் மூலம் திருப்பு முனைகளை உருவாக்க வேண்டும் என்ற தீராத ஆசை கொண்டவர். பார்வையாளர்களை நோக்கி நாடக நிகழ்வைக் கொண்டு செல்ல வேண்டும் என்ற நம்பிக்கைக்கு எதிராகத் தனது நாடகங்கள் நிகழும் கிராமம் மற்றும் காடுகளுக்குப் பார்வையாளர்களை வர வைக்க வேண்டும் என நினைப்பவர். அவரது நாடகங்கள் பெரும்பாலும் எதோவொரு கிராமத்தின் பின்னணியிலேயே ஒத்திகை பார்க்கப்பட்டு அங்கேயே நிகழ்த்தப்படுவதை நோக்கமாகக் கொண்டவை. அந்தக் கிராமத்தின் சூழல் மற்றும் வாழ்க்கையோடு நெருங்கிய தொடர்பு கொண்ட மொழியையும் தனதாக்கிக் கொண்டவை. அந்த வகையில் முருகபூபதியின் நாடகங்கள் சூழலியல் அரங்கின் சாயல் கொண்டவை.சூழலியல் சார்ந்த அரசியல் குறியீடுகளைக் கொண்ட முருகபூபதியின் பிரதிகள் நிகழ்காலச் சூழலில் மொழிக் குறியீடுகளின் வழியாக நவீனத்தை முன் வைக்கும் ஏகாதிபத்திய எதிர்ப்பையும் தன்னகத்தில் உள்ளடக்கிய பிரதிகள் என்றும் சொல்லலாம். விருதுநகர் மாவட்டம் தேரிக்காட்டில் நிகழ்த்தப் பெற்ற செம்மூதாய் நாடகம் இதற்குச் சிறந்த எடுத்துக் காட்டு.
நவீன விவசாயம் என்ற பெயரில் தமிழகக் கிராமஙகள் சிதைக்கப்பட்ட சமீபத்திய வரலாற்றை நினைவுபடுத்தும் செம்மூதாய், ஆங்கிலேயர்களின் வரவால் நிகழ்ந்த அனைத்தையும் எதிர்நிலை மனத்துடன் விமரிசிக்கும் தொனியுடன் தீவிரமாக வெளிப்பட்டது.தேரிக்காட்டின் மண்ணையே நிகழிடமாகக் கொண்ட அந்த நாடகம் நிகழ்ந்து முடியும் போது நடிகர்களின் ஒப்பனையுடன் அந்த மண்ணும் கலந்து உருவாக்கும் உணர்வெழுச்சிகள் பார்வையாளர்களின் மனத்திற்குள் ஆழமாகப் பதிந்து விடும் என்பது இயக்குநர் முருகபூபதியின் எண்ணமாக இருந்தது.
இங்கே விவரிக்கப்பட்ட நாடகங்கள் பெரும்பாலும் நவீன நாடகம் என்னும் கருத்துருவம் தமிழில் வளர்ச்சி அடைந்த காலகட்டத்திற்குப் பிந்திய 1980 -களுக்குப் பின்னாள் மேடை ஏற்றம் கண்ட நாடகங்களாகும். இவற்றோடு ந.முத்துச்சாமியின் நாற்காலிக்காரர் நாடகத் தையும் சேர்த்தே பேச வேண்டும். ஆனால் அந்நாடகத்தின் மேடையேற்றத்தை மையப்படுத்திப் பேசுவதில் தடைகள் உள்ளன. ஏனென்றால் நாற்காலிக்காரர் நாடகத்தை சே.ராமானுஜம், கே.எஸ். ராசேந்திரன், வ. ஆறுமுகம், பென்னேஸ்வரன், எனப் பிரபலமான நாடக இயக்குநர் களோடு பல இளம் இயக்குநர்களும் நாடகப்பள்ளி மாணவர்களும் மேடைஏற்றியுள்ளனர். நானே எட்டு விதமான மேடை ஏற்றத்தைப் பார்த்திருக்கிறேன். இந்திய நடுத்தர வர்க்கத்தின் இயலாமை மற்றும் பொறுப்பின்மையைக் கடுமையாகச் சாடும் அந்த நாடகம் ஒவ்வொருவரின் மேடை ஏற்றத்திலும் ஒவ்வொருவிதமாக அர்த்தப் படுத்தப்பட்டது என்பதைத்தான் அதன் சிறப்பாகச் சொல்ல வேண்டும்.
தமிழின் நவீன நாடகப் பிரதியை உருவாக்கிய முன்னோடி ந.முத்துச்சாமி. அவரது நாற்காலிக்காரர் ஐரோப்பிய நவீனத்துவ வெளிப்பாடான அபத்தவியலை உள்வாங்கிய இந்திய மாதிரி. அதுவரை இருந்த முன் மாதிரி எதையும் பின்பற்றாத பிரதியாக எழுதப்பட்ட நாற்காலிக்காரரோடு, இந்திரா பார்த்தசாரதி யின் போர்வை போர்த்திய உடல்கள், ஜெயந்தனின் மனுஷா.. மனுஷா, ஞாநியின் பலூன், ஞான ராஜசேகரனின் வயிறு, பிரபஞ்சனின் முட்டை , பிரேம் ரமேஷின் அமீபாக்களின் காதல், எம்.டி.முத்துக் குமாரசாமியின் குதிரைக்காரன் போன்ற பிரதிகளையும் திருப்புமுனை நாடகங்கள் என்ற பட்டியலில் சேர்க்க வேண்டும். ஆனால் இவை எல்லாம் போதிய மேடையேற்றங்களைக் காணவில்லை என்பதையும் தனியாகச் சொல்ல வேண்டியுள்ளது. நவீனத் துவத்தைச் சரியான அர்த்தத்தில் உள்வாங்கிய இப்பிரதிகளை இயக்கி மேடையேற்றும் இயக்குநர்கள் தமிழில் இல்லை என்பதைக் குறையாகவே நான் கருதுகிறேன்.
இந்தப் பட்டியலோடு நாடகப் பிரதிகளைத் தேடிப் படிக்கும் விருப்பம் கொண்ட ஒரு மாணவனுக்கு நான் சில நாடகப் பிரதிகளைப் பரிந்துரை செய்யவும் விரும்புகிறேன். அவை எல்லாம் அரிஸ்டாடிலிய நாடகக் கட்டமைப்போடு கூடிய நல்திறக் கட்டமைப்போடு இருந்த போதிலும் இக்காலச் சமூகத்தோடு நெருங்கிய தொடர்புடைய முரண்பாடுகளை நாடக அழகியலுடன் தருவன என்பதில் எனக்குச் சந்தேகம் எதுவும் இல்லை. அந்த பட்டியலில் சங்கரதாஸ் சுவாமிகளின் பிரகலாத சரித்திரத்திற்கும், பம்மல் சம்பந்த முதலியாரின் சபாபதி, சி.என். அண்ணாதுரையின் வேலைக்காரி, சிவாஜி கண்ட இந்து ராஜ்ஜியம், சி.சு.செல்லப்பாவின் முறைப்பெண், சுஜாதாவின் ஊஞ்சல், கோமல் சுவாமிநாதனின் தண்ணீர் தண்ணீர், தி.ஜானகிராமனின் வடிவேலு வாத்தியார், பி.எஸ்.ராமையாவின் தேரோட்டி மகன், எம்.ஆர். ராதாவின் ரத்தக்கண்ணீர் போன்ற தமிழ் நாடகங்களும் தமிழில் மொழி பெயர்க்கப்பட்ட இப்சனின் பொம்மை வீடு, ஷேக்ஸ்பியரின் மேக் பெத், மோலியரின் கஞ்சன், ஆண்டன் செகாவின் செர்ரித்தோட்டம்¢, டென்னஸி வில்லியமஸின் கண்ணாடிச் சிற்பங்கள், அயனஸ்கோவின் காண்டாமிருகம், ழான் பால் சார்த்தரின் மீளமுடியும், பெர்ட்டோல்ட் பிரக்டின் கலிலியோ கெலிலி, சாமுவேல் பெக்கட்டின் கோதாவுக்குக் காத்திருத்தல் போன்ற ஐரோப்பிய நாடகங்களையும், கிரிஷ் கர்னாடின் நாகமண்டலம், விஜய் டெண்டுல்கரின் அமைதி! கோர்ட் நடந்து கொண்டிருக்கிறது., மோகன் ராகேஷின் அரையும் குறையும், சி.ஜே.தாமஸின் க்ரைம் நம்பர் 21, ஜி.சங்கரப்பிள்ளையின் கறுப்புத் தெய்வத்தைத் தேடி போன்ற இந்திய நாடகங்களையும் எழுதிப் பட்டியலிட்டுத் தருவேன்.
=======================================================

November 05, 2007

தமிழ் எம்.ஏ.- தமிழின் பெயராலும் கொலைகள்

தமிழ்த் திரைப்பட உலகம் எப்போதும் ஏதாவது ஒரு முன் மாதிரியைப் பின்பற்றிச் செல்லும் மந்தைத் தனத்தைப் பின்பற்றும் இயல்புடையதாகவே இருக்கிறது. ஊரின் பெயரில் ஒரு படம் வெற்றி பெற்றால் அடுத்தடுத்து ஊர்களின் பெயரைத் தலைப்பாக வைத்துப் படம் எடுப்பதுண்டு. இப்போதைய போக்கு ஒரு பெயரில் படத்தைத் தொடங்கிப் பின்னர் வேறு பெயரில் வெளியிடுவது என்று நினைக்கிறேன்.

அரசாங்கம் அளிக்கும் வரிச்சலுகைக்காக தமிழ் எம்.ஏ. என்ற தலைப்பு கற்றது தமிழ் என மாற்றம் செய்யப்பட்டது என்ற கருதி அதை விட்டு விடலாம். பெயர் மாற்றத்திற்குக் காரணம் எதுவாகவும் இருந்து விட்டுப் போகட்டும். படத்தின் மையக் கதாபாத்திரமான பிரபாகரன் தமிழ் முதுகலை பயின்றவன் என்ற குறிப்பு தொடக்கத்தில் தகவலாகத் தரப்படுகிறது. படத்தின் முடிவில் இருபதுக்கும் மேற்பட்ட கொலைகளைச் செய்தவன் அவன் என்ற விவரங்கள் பார்வையாளர்களுக்குக் கிடைக்கிறது.

காவல் துறையின் விதிகளுக்குப் புறம்பான செயல்களில் தொடர்ந்து ஈடுபட்டதால் தேடப்படும் குற்றவாளி என அவனைக் காட்டியபின்பு அத்தகவல் திரும்பத் திரும்ப அழுத்தமாகச் சொல்லப்படுகிறது. அப்படிச் சொல்வதன் மூலம் அவன் செய்த தான் தோன்றித் தனமான வாழ்க்கைப் பயணங்களுக்கும் பொறுப்புணர்வற்ற முடிவுகளுக்கும் தமிழ்க் கல்வி தான் காரணமோ என நினைக்கும்படி படத்தின் கதை அமைப்பும் கட்டமைப்பும் உருவாக்கப் பட்டுள்ளது.

இதைக் கூடப் பொழுதுபோக்குச் சினிமாத் துறையினர் பொறுப்பற்ற செயல்பாடு என ஒதுக்கி விடலாம். ஆனால் இருபதுக்கும் மேற்பட்ட கொலை களுக்கும் படத்தின் முடிவில் காதலியுடன் ரயில் முன் பாய்ந்து தற்கொலை செய்து கொள்வதற்கும் தமிழ் எம்.ஏ. படித்ததுதான் காரணம் என வாதங்களை முன் வைக்கும் ஒரு திரைப்படத்தை அவ்வாறு ஒதுக்குவது பொறுப்புள்ள மனிதர்களின் செயலாக இருக்க முடியாது .

தமிழில் வெளியாகும் சினிமாக்கள் பலவகை உண்டு . எடுக்கப்படும் எல்லாப் படங்களும் வியாபார ரீதியாக வெற்றி பெற வேண்டும் என்ற நோக்கத்தோடு தான் எடுக்கப்படுகின்றன. அந்த நோக்கம் இல்லாமல் ஒரு சினிமா எடுக்கப் படவேண்டும் என எதிர்பார்க்கவும் வேண்டியதுமில்லை. அதே போல் தமிழ்¢ சினிமாக்களை அதன் பார்வையாளர்கள் பார்க்கும் விதத்திலும்¢ பலவிதமான போக்குகள் இருக்கின்றன. இரண்டு வாரம் அரங்கு நிறைந்த காட்சிகளாக ஓடுவதற்கு உத்தரவாதம் அளிக்கும் நடிகன் இங்கு நட்சத்திர நடிகர்களின் வரிசையில் சேர்ந்து விடுகிறான். அதன் பிறகு அவன் நடிக்க வேண்டிய படத்தின் முக்கியமான அம்சங்கள் பலவற்றையும் அவனே தீர்மானிக்கிறான். இந்தப் போக்கு இன்று நேற்று தொடங்கிய போக்கல்ல. தமிழ் சினிமாவிற்குள் எம்.ஜி ஆர், சிவாஜி என்ற இரண்டு நட்சத்திர நடிகர்களின் ஆதிக்கம் தொடங்கிய நாளிலிருந்து நிலவும் ஒன்று.

நடிகன் நட்சத்திர நடிகனாக ஆவதற்குப் பாடுபடுவதைப் போலப் புதிதாக வரும் இயக்குநர்களும் புதுமைகள் சிலவற்றைச் செய்து வெற்றிப் பட இயக்குநராக வேண்டும் என்பதான முயற்சிகளில் ஈடுபடுகிறார்கள். உலகப் படங்கள் பலவற்றைப் பார்த்துத் தொழில் நுட்ப அறிவை வளர்த்துக் கொள்ளும் இவர்கள் திரைப்படத்தின் மொழியைக் கற்றுக் கொண்டு இயக்குநர் ஆகிறார்கள் என்பது ஓரளவு உண்மைதான்.

கற்றது தமிழ் படத்தின் இயக்குநர் ராமிற்கு இதுதான் முதல் படம். அவரும் தொழில் நுட்ப அறிவை முறையாகக் கற்றுக் கொண்டே இயக்குநராக ஆகியிருக்கிறார் என்பது படத்தைப் பார்க்கும் போது புலனாகிறது. அத்துடன் வழக்கமான மசாலா சினிமா இயக்குநர்களிடமிருந்து மாறுபட்ட சினிமாவைத் தர வேண்டும் என்ற விருப்பம் கூட அவருக்கு இருந்துள்ளதும் புரிந்துள்ளது. இதற்கு- ஒரு மொழியில் திரைப்படக் கலைஞனாக, அதுவும் இயக்குநராகச் செயல் படுவதற்கு- திரைப்படக் கலையின் தொழில் நுட்ப அறிவு மட்டுமே போதுமா..? என்பது அடிப்படையாக எழுப்ப வேண்டிய கேள்வியாக இருக்கிறது.

தற்கொலை செய்து கொள்ள முயன்று கைது செய்யப்படும் நாயகனின் வாக்குமூலத்தையே கதைசொல்லும் உத்தியாகக் கொண்டு திரைக்கதையை அமைத்துள்ளார் இயக்குநர். வாக்குமூலம் தான் கதை சொல்லும் வடிவம் என்பதற்காகக் கதையின் போக்கை ஒற்றை நேர்கோட்டிலும் சொல்ல வில்லை. காலத்தை வெட்டி வெட்டி முன்னும் பின்னுமாகக் காட்சிகளை அமைத்துள்ளார். அதிகமான கதாபாத்திரங்களை உருவாக்கிக் கொள்ளாமல் மையக் கதாபாத்திரத்தோடு நெருங்கிய தொடர்புடையதாகக் கருதும் பாத்திரங்களை மட்டும் அழுத்தமாக உருவாக்க வேண்டும் என நினைத்துள்ளதும் புரிகிறது. வழக்கமாகத் தமிழ் திரைப்படங்களில் இடம் பெறும் சண்டைக் காட்சிகளோ நகைச்சுவைத் தோரணங்களோ நடனங் களோடு கூடிய பாடல் காட்சிகளோ படத்தில் இல்லை.

கதை நிகழ்வின் களன்கள் மாறும் போது தேவைப்படும் வண்ண மாற்றமும், அக்களன்களின் வெப்ப நிலை மாற்றத்தை உணர்த்தும் வகையிலான ஒளியமைப்பும் கூடக் கவனமாகச் செய்யப்பட்டுள்ளது. பாத்திரங்களை ஏற்று நடிக்கத் தேர்வு செய்யப்பட்டுள்ள நடிகர்களிடமும் தேவையான நடிப்பைக் கொண்டுவர முயன்று வெற்றியும் பெற்றுள்ளார். இவை எல்லாம் இருந்தும் கற்றது தமிழ் என்ற படம் ஒரு நல்ல சினிமா என்ற தகுதியைப் பெறாமல் எதிர்மறைச் சினிமா என்ற அடையாளத்தோடு, தோல்விப் படம் என்ற வரிசையில் சேரப் போகிறது என்பது வருத்தமளிக்கக் கூடிய ஒன்றுதான்.

கற்றது தமிழ் எனப் பெயரை மாற்றி வெளியிட்டாலும் முதலில் வைத்த ‘தமிழ் எம்.ஏ.’ என்கிற தலைப்பு தரும் உணர்வும் எழுப்பும் கருத்தோட்டமும் முக்கியம் என இயக்குநர் கருதியுள்ளார். தமிழ் கற்றவன் மென்மையான உணர்வுகளோடு அடிப்படையான அறங்களைப் பின்பற்றுகிறவனாகவும், மனித நேயம் கொண்டவனாகவும் இருப்பான். அதற்காகப் பல நேரங்களில் உணர்ச்சி வசப்பட்டு முடிவுகளை எடுப்பதும் உண்டு என்பதான காட்சிகளை அதிகம் வைத்துள்ள இயக்குநர் திடீரென்று அவனை நிகழ்கால அரசியல் பொருளாதார வெளியில் தள்ளிவிட்டு கொலைகாரனாகவும் - பொறுக்கித் தனமான (லும்பனாக) வும் காட்டத் தொடங்கும் போது தடுமாற்றம் அடைகிறார்.

ஒரு பத்து நிமிட வாக்குமூலமும் அதனைத் தொடர்ந்து அவன் செய்யும் கொலைகளும் நிகழ்காலத் தமிழகத்தில் நடைபெற்றுக் கொண்டிருக்கும் தாராளமயப் பொருளாதார வாழ்வின் நெருக்கடியில் மரபான கல்வியைக் கற்றவன் ஒதுக்கப்படுவதையும் , மரபான தமிழ் வாழ்வின் பண்பாட்டுக் கூறுகள் மீறப்படுவதையும் ஆவேசத்தோடு கேள்வி கேட்டு தண்டனைகளை வழங்குகிறது. அமெரிக்கக் கம்பெனிகளில் வேலை பார்க்கும் தொழில் நுட்பக் கல்வியாளர்களை எதிரிகளாகவும் துரோகிகளாகவும் சித்திரித்து அவர்களை மிரட்டும் நாயகன், தனக்கு இருபத்தாறு வயது வரை பாலியல் சார்ந்த விருப்பம் ஈடேறவில்லை என்பதற்காகக் கடற்கரையில் காற்று வாங்கியபடி உட்கார்ந்திருக்கும் ஜோடிகளை யெல்லாம் கூடக் கொலை செய்யத் தொடங்குகிறான்.

மொத்தப் படத்தின் ஓர்மையில் இவை இடம் பெறுவதற்கான பொருத்தம் எதுவும் இல்லை.அத்துடன் இவையெல்லாம் தமிழ் எம்.ஏ. படித்தவர்களின் பிரச்சினைகள் மட்டும் அல்ல. கல்வியை ஞானத்தின் தேடல் என்று கருதிக் கற்றுக் கொண்டவர்களின்- கற்பிப்பவர்களின் பிரச்சினைகள். இந்தியாவில்/ தமிழகத்தில் நிலவும் வறுமைக்கும் வேலை வாய்ப்பின்மைக்கும், ஏழை- பணக்காரர்கள் இடையே நிலவும் பாரதூரமான வேறுபாடுகளுக்கும், கிராமங்கள் சிதைக்கப்பட்டுக் காணாமல் போவதற்கும் காரணங்கள் இந்தப் பத்துப் பதினைந்தாண்டுப் பொருளாதார மாற்றங்கள் தான் எனச் சொல்வது அறியாமையின் விளைவு.

சுதந்திர இந்தியாவின் தலைவர்கள் அடுத்தடுத்து எடுத்துக் கொண்டிருக்கும் முடிவுகளின் தொடர்ச்சிகள் எல்லாவற்றிற்கும் அதில் பங்கு உண்டு. அதை மாற்றுவதற்கு அரசியல் ரீதியான போராட்டங்களையும் மாற்றுச் சிந்தனை களையும் முன் வைக்கத் தக்க படங்களை எடுக்க வேண்டும். அப்படிச் செய்யாமல் எம்.சி.ஏ. படித்ததால் நாற்பதாயிரம் சம்பளம் வாங்கிக் கொண்டு காரில் செல்லும் ஒருவனை நிறுத்திக் காயப்படுத்தி அனுப்புவதாகப் படம் எடுப்பதும், காதலியைத் தேடி அடைந்த பின்பு திருந்தி வாழலாம் என நினைப்பதும், அதுவும் தடுக்கப்படும் நிலையில் தற்கொலை செய்து கொள் வதாகக் காட்டுவதும் அரசியல் படமாகாது.

இவற்றையெல்லாம் பற்றிப் படம் எடுக்க வேண்டும் என்றால் வெறும் திரைப்படத்தொழில் நுட்ப அறிவு மட்டும் போதாது. தொழில் நுட்ப அறிவுக்குச் சமமாகத் தமிழ் வாழ்வின் வரலாற்றையும் நிகழ்காலத் தமிழ்ச் சமூகத்தின் நெருக்கடி களையும், அதனால் சிக்கித் தவிக்கும் தமிழர்களின் மனப் போக்கையும் புரிந்து கொள்வதற்கான கல்வியையும் கற்றாக வேண்டும். அத்தகைய அறிவைப் பெறுவதற்கும் புரிந்து கொள்வதற்கும் நமது இளம் இயக்குநர்கள் முயற்சிகள் செய்வதாகவே தெரியவில்லை. இந்தப் படத்தின் மையக் கதாபாத்திரமான பிரபாகரன் ‘ஆர்வத்தால் தமிழ் படிக்க வந்தேன்’ எனச் சொல்வது போல இந்த இயக்குநர்களில் பெரும்பாலோர் வெறும் ஆர்வத்தால் திரைப்படத்துறைக்குள் நுழைந்தவர்கள். அவர்களின் வாழ்க்கை வெளிக்குள் இவையெல்லாம் தூரமானவை.
===============================================

நகல்களின் பெருக்கம்

நடுத்தர வர்க்கத்தின் ஓய்வுப் பொழுதின் முக்கிய வினையாக இருந்த வாசிப்பு நேரம் தொலைக்காட்சி ஊடகங்களுக்குக் கையளிக்கப் பட்டுப் பதினைந்தாண்டுகள் ஆகிவிட்டன. ஒற்றை அலைவரிசையாக இருந்த அரசின் தொலைக் காட்சியோடு பல அலைவரிசைகள் போட்டி போட்ட நிலையில் தொலைக்காட்சிப் பெட்டிகளை இயக்கும் விதமே மாறி விட்டதைக் கவனித்திருக்கலாம். உட்கார்ந்த இடத்திலிருந்தே தொடு உணர்வு வழியே அலை வரிசைகளை மாற்றிக் கொள்ளும் வசதிகள் கொண்ட பெட்டிகள் மட்டுமே நடுத்தர வர்க்கத்தின் விருப்பங்கள். இலவசமாக அரசு தரும் 22 அங்குல நீளம் கொண்ட வண்ண தொலைக்காட்சிப் பெட்டியில் கூட இந்த வசதி¢ இருக்கி¢றது.ஆங்கிலம், இந்தி, தெலுங்கு, மலையாளம், கன்னடம், உருது எனப் பல மொழிகளில் ஒளிபரப்பாகும் நூற்றுக்கு மேற்பட்ட அலைவரிசைகள் தமிழகப் பரப்பில் வீட்டிற்குள் நுழைகின்றன. அவற்றுள் இருபதுக்கு மேற்பட்ட அலைவரிசைகள் தமிழ் பேசுகின்றன. புதிதாக கலைஞர் அலைவரிசை உள்பட இன்னும் இரண்டு மூன்று தமிழ் அலைவரிசைகளும் தமிழ் பேசத் தயாராகிக் கொண்டிருக்கின்றன. இந்த அலைவரிசைகளின் நிகழ்ச்சித் தயாரிப்பில் பெருமளவில் வேறுபாடுகள் கொண்டவைகளை விரல் விட்டு எண்ணி விடலாம்.
தாராளமயப் பொருளாதாரப் பின்னணி கொண்ட பண்பாட்டு வாழ்க்கையில் நடுத்தர வர்க்கத் தமிழர்கள் நுழைந்து விட்ட போதிலும், பெண்களில் பெரும்பாலோர் குடும்பப் பெண்கள் என்ற பாத்திரத்தையே விரும்பி ஏற்றுக் கொண்டிருக் கின்றனர் என்பது நமது தொலைக்காட்சி ஊடகங்களின் கணிப்பு. எனவே தான் அவர்களுக்காகத் தொடர்கள் என்னும் குடும்பக் கதைகள் தொடர்ந்து ஒளிபரப்பாகிக் கொண்டிருக்கின்றன. தொடர்கள் அடிப்படையில் பொதுப் பார்வையாளர்களுக்கானவை அல்ல. இலக்குப் பார்வையாளர்களுக் கானவை. தொடர்களைப் போலவே விடுமுறை நாட்களில் மட்டும் ஒளி பரப்பாகும் காமெடி நிகழ்ச்சிகளும் கூட இலக்குப் பார்வையாளர்களை நோக்கியன தான். சன்னில்¢ ஒளிபரப்பாகும் ஜாலிவுட் எக்ஸ்பிரஸ், அசத்தப் போவது யாரு என்ற இரண்டும் திரைப்படத் துணுக்குகள் அல்ல. திரையுலகப் பிரபலங்கள் பங்கேற்கும் நகைச்சுவை நிகழ்ச்சிகள் என்பதும் இவை நடுத்தர வர்க்கத்தின் ஓய்வு நாட்களான சனி , ஞாயிறுகளில் ஒளிபரப்பப் படுகின்றன என்பதும் கவனிக்கப் பட வேண்டிய ஒன்று. இவை மட்டும் அல்ல விடுமுறை நாட்களின் முக்கிய நேரத்தில் ஒளிபரப்பாகும் திருவாளர்- திருமதி, மஸ்தானா மஸ்தானா, சூப்பர் டூப்பர் எனப் புதிய புதிய நிகழ்ச்சிகளை நோக்கி நகர்ந்து கொண்டிருக்கிறது. இந்நிகழ்ச்சிகளிலும் கூட நகைச்சுவை அம்சம் தான் அதிகம் இழையோடிக் கொண்டிருக்கிறது.
சனி, ஞாயிறுகளில் நகைச்சுவைக் காட்சிகளைத் தயாரித்து வழங்கும்படி சன் தொலைக்காட்சியை நிர்ப்பந்தம் செய்து அதற்குச் சரியான போட்டியாக மாறிக் கொண்டிருக்கிறது விஜய் தொலைக்காட்சி அலைவரிசை. அரசியல் கட்சிகளின் பின்புலத்தோடு இயங்கும் எல்லா அலைவரிசைகளும் செய்திகளின் வழியாக ஆதரவு நிலைபாட்டைப் பார்வையாளர்களிடம் செலுத்தி ஆதரவாளர்களாக மாற்றும் நோக்கத்தை தவறாமல் செய்கின்றன என்றாலும் வேறு சில பொதுக் கூறுகளையும் கொண்டிருக்கின்றன. இலக்குப் பார்வையாளர்கள் எத்தகையவர்கள் என்பதைத் தீர்மானித்துக் கொண்டு அதற்கேற்ப நிகழ்ச்சிகளைத் தருகின்றன. இந்தப் போக்கில் முன்னோடியாக இருப்பது விஜய் தொலைக்காட்சி அலைவரிசை. அந்த அலைவரிசையின் எல்லையும் தொடர்புகளும் தமிழக அளவிலானவை மட்டும் அல்ல; உலக அளவில் செயல்படும் நட்சத்திர அலைவரிசைகளின் (Star Groups) தொடர்ச்சியும் கூட. அதன் காரணமாகவே அரசியல் கட்சி சார்பற்ற அலைவரிசையாகத் தோற்றம் தரும் அலை வரிசையாகவும் இருக்கிறது. ஸ்டார் விஜய்க்கு அரசியல் கட்சி சார்பு இல்லாமலிருப்பது உண்மையாக இருக்கலாம்; ஆனால் அரசியல் சார்பு இருக்கிறது என்பதை மறந்து விட முடியாது.
மனிதர்களைச் சாதிகளாகப் பிரித்துப் புரிந்து கொண்டிருந்த இந்திய அறிதல் முறைக்கு மாறாக ஐரோப்பியக் கல்வி முறை அறிமுகம் செய்த வார்த்தை வர்க்கம். இந்த வார்த்தையை இந்தியர்கள் எந்த நேரத்திலும் ஐரோப்பிய அர்த்தத்தில் உள்வாங்கிக் கொண்டதாகவோ,அதற்கேற்ப மாறி விட்ட தாகவோ சொல்ல முடியாது.ஆனால் காலனிய ஆட்சியாளர்களும் கருத்திய லாளர்களும் அப்படி மாற்றி விடுவதிலிருந்து எப்பொழுதும் பின் வாங்கியதும் இல்லை. உயர் வர்க்கத்தாரையும், கடைநிலை வர்க்கத்தாரையும் பற்றிய கவலைகளை விடவும் நடுத்தர வர்க்கத்தைப் பற்றிக் காலனிய ஆட்சி அதிகம் கவலைப்பட்டது.
ஆசைகளோடும் கனவுகளோடும் அலையும் வர்க்கமாக நடுத்தர வர்க்கமே இருக்கும் என்பதைக் காலனி ஆட்சியாளர்கள் நன்கு அறிந்தவர்கள்.காலனி ஆட்சி, இந்தியர்களில் ஒரு பிரிவினரை நடுத்தர வர்க்கத்தினராக மாற்றும் பெருமுயற்சியில் இறங்கியிருந்தது என்பதற்கான வரலாற்றுச் சான்றுகளை ஆவணக்காப்பகங்களில் தேட வேண்டியதில்லை. ஐரோப்பியக் கல்வியின் வழியாகத் தோன்றிய வாசிப்புப் பழக்கத்திற்குத் தீனி போடும் விதமாகத் தோற்றுவிக்கப் பட்ட பத்திரிகைகள், அரங்க நிகழ்வுகள், திரைப்பட சாதனங்கள் என ஒவ்வொன்றின் வருகையும் நடுத்தர வர்க்கத்தின் ஓய்வுப் பொழுதைக் குறி வைத்துக் கடை விரிக்கப்பட்டவை நடுத்தர வர்க்கம் என்ற சொல்லிற்குப் பொதுப்புத்தி கொண்டிருக்கும் வரையறை மாதச்சம்பளம் வாங்கும் கூட்டம் என்பது. தங்களுக்குக் கிடைக்கும் மாதச் சம்பளத்திற்காக ௲ அதனைத் தரும் எஜமானர்களுக்காக - தங்கள் உழைப்பைத் தரத் தயாராக இருக்கும் நடுத்தர வர்க்கத்திற்கு அதிகார வர்க்கம் எப்பொழுதும் சம்பளத்தை மட்டுமே தந்ததில்லை. வேறு வகையான சன்மானங்களையும் பலவிதமான வழிகளில் தருவதுண்டு. இன்றும் கூடத் தங்கள் ஊழியர்களுக்கு சில பத்தாயிரங்கள் தொடங்கி லட்சங்களை மாதச் சம்பளமாகத் தரும் பன்னாட்டுத் தகவல் தொழில் நுட்ப நிறுவனங்கள் களியாட்ட ஏற்பாடுகளையும் சேர்த்தே செய்கின்றன. சேர்ந்திசைப் பாடல்கள், ஆட்டம் பாட்டம் கொண்டாட்டம் தொடங்கி யோகா என வெளியே தெரியும் கொண்டாட்டங்களோடு வெளியே தெரிய வராத கொண்டாட்டங்களையும் மறைமுகமாக ஏற்பாடு செய்கின்றன.
நடுத்தர வர்க்கமாக மாறும் மனிதர்களுக்கு இவை எல்லாம் இலவசமாகக் கிடைக்கின்றன என்பதினால் பெரிய அளவு தயக்கமின்றி நுழைந்து விடுகின்றனர். நடுத்தர வர்க்கம் நுகர்வுத்திரளாக மாற்றப்படும் ரசாயனத்தில் வங்கிகள் தரும் கடன் வசதிகளும், தவணை முறைத் திட்டங்களும் அடங்கும். பொதுப்புத்தியின் வரையறைக்கு மாறாகச் சமூகவியலாளர்களும், போராட்டத்தின் வழியாகச் சமூகத்தை மாற்றி விட முடியும் என்று நம்புகிறவர்களும் நடுத்தர வர்க்கம் பற்றி வைத்திருக்கும் மதிப்பீடுகள் வேறானவை. இந்த வர்க்கம் எப்பொழுதும் ஒருவித குற்ற உணர்வுடன் இருக்கும் என்பது அவர்களின் நம்பிக்கை. படிப்பு காரணமாக உறவினர்களின் வாழ்நிலையிலிருந்தும் முறையிலிருந்தும் பிய்த்துக் கொண்டு வந்த கூட்டம் நடுத்தர வர்க்கம். நடுத்தர வர்க்கப் பரப்பிற்குள் நுழைவதற்கு முன்பு வாழ்ந்த பரப்பு பெரும்பாலும் ஊரகப் பகுதிகள். தொடர்ந்து ஊரகப் பகுதிகளிலேயே வாழ்ந்து கொண்டிருக்கும் பெற்றோர்களையும் உறவினர்களையும் விடக் கூடுதல் வசதிகளை அனுபவிக்கும் வாய்ப்பை நடுத்தர வர்க்கப் பரப்பு தருகிறது.
தங்களது கடும் உழைப்பின் மூலமாக உயர்த்தி அனுப்பிய உறவுக்கார மனிதர்களுக்கு ஏதாவது செய்ய வேண்டும் என்ற விருப்பம் இருந்த போதும், நுகர்வியப் பண்பாட்டிற்குள் நுழைய நேர்ந்ததின் காரணமாக அது இயலாமலும் போகும். அதன் தொடர்ச்சியாக ஏற்படும் குற்ற உணர்வுடன் வாழ நேர்வதால் அந்த வர்க்கத்தினருக்கு சமூக பிரக்ஞை என்பது இயல்பானது என நம்புகின்றனர். குற்ற உணர்வும் விருப்பமும் சேர்ந்து அதிகார எதிர்ப்புக் குரல்களாகவும் விமரிசனங்களாகவும் அமையும் கலை இலக்கியங்களை ஆதரிக்கும் நிலைபாட்டிற்கு தள்ளும் என்பது நடுத்தர வர்க்கம் பற்றிய கணிப்பாக இருக்கிறது. ஆனால் இந்திய நடுத்தர வர்க்கம் நடைமுறையில் இதற்கு மாறானதாக இருக்கிறது. எல்லை மீறிய தன்னலத்துடன் இருப்பதோடு, பொறுப்பற்ற வெளிப்பாடுகளை ஆதரிப்பதாகவும், பிரமாண்டங்களின் அணி வகுப்பிலும் நகல்களின் பெருக்கத்திலும் மூழ்கிக் கிடக்கிறது.
தாராளமயப் பொருளாதாரத்தின் மையமாக விளங்கும் நடுத்தர வர்க்கம் தான் இன்றைய முக்கியமான நுகர்வோர் கூட்டம். அதனைப் பொருள் உற்பத்திக் குழுமங்களும் உணர்ந்துள்ளன. அவைகளின் உதவியோடு புதிய புதிய நிகழ்ச்சிகளைப் புதிய புதிய அரங்குகளில் தயாரித்து அளிப்பதன் மூலம் சன் தொலைக்காட்சி அலைவரிசையின் ஏகபோகப் பார்வையாளர்களைத் தன் வசப்படுத்தும் வேலையைச் சரியாகத் திட்டமிட்டுச் செய்த விஜய் தொலைக்காட்சி நடுத்தர வர்க்கத்திற்குத் தேவையான புத்தம் புதிய பொழுதுபோக்கு அம்சங்களைத் தரும் திட்டத்தில் இருப்பதை அதன் நிகழ்ச்சிகள் சொல்கின்றன.
அதன் தொடக்கத்தைச் சரியாகச் சுட்டிக் காட்டுவதென்றால் இப்போது மூன்றாவது கட்டத்தை அடைந்திருக்கும் கலக்கப் போவது யாரு என்பதைச் சொல்லலாம். அதன் தொடர்ச்சியாக ஜோடி நம்பர் ஒன், ஜில்லென்று ஒரு காதல், ஜில்லென்று ஒரு சவால், சூப்பர் ஸிங்கர் , சூப்பர் ஸிங்கர் ஜூனியர், காபி வித் அனு என அதன் புதுவகைத் தயாரிப்புகள் விரிகின்றன. இவை எல்லாவற்றிலும் ஒரு பொதுத் தன்மை உண்டு. போட்டி நிகழ்ச்சி போலத் தோற்றமளிக்கச் செய்து பார்வையாளர்களின் நேரடிப் பங்கேற்பையும், தொலைபேசி வழிப் பங்கேற்பையும் கோருவன அவை. தரம், தரத்தை நாடுதல் என்பது கூட நுகர்வியப் பண்பாட்டின் ஒர் அங்கம் தான்.அவற்றின் உச்சகட்டமாக சென்னையின் அழகுப் பெண்ணையும் ஆணையும் தேர்ந்தெடுக்கும் நிகழ்ச்சிகளையும் ஏற்பாடு செய்து நடத்திக் காட்டி முடித்திருக்கிறது விஜய். இந்தப் பரப்பிற்குள் கனாக் காணும் காலங்கள் என்ற பள்ளிக் கூட மாணவர்களின் மனங்களைப் பேசும் புகழ் பெற்ற தொடரையும், நீயா? நானா? எனச் சமகாலப் பிரச்சினைகளை விவாதிக்கும் விவாத மேடையையும் சேர்த்துக் கொள்ளலாம்.
புதிய வாழ் முறைகளுக்குள் நுழையும் நடுத்தர வர்க்கத்தைப் பின்னிருந்து இழுக்கும் பழைய மதிப்பீடுகள் பற்றிய எந்தக் கேள்விகளுக்குள்ளும் நுழையாமல், நடுத்தர வர்க்கத்தை முழுமையான நடுத்தர வர்க்கமாகக் கணித்துக் கொண்டு இந்த நிகழ்ச்சிகள் தயாரிக்கப் படுகின்றன. இதற்கு மாறாக நிற்பது மக்கள் தொலைக்காட்சி. நடுத்தர வர்க்கத்தை பழைய மதிப்பீடுகளுக்குள் திருப்பி விடும் நோக்கத்தோடு மரபு சார்ந்த மொழிப்பயன்பாடு, கலைகளின் தேய்வு,சங்க இலக்கியக் காட்சிகள், தமிழ் நிலப்பரப்பின் அவலம் என இன்னொரு திசையில் பயணம் செய்து கொண்டிருக்கிறது. இந்த அடிப்படையில் பார்த்தால்¢ போட்டி விஜய்¢ X மக்கள் என்று தான் சொல்ல வேண்டும். மற்ற அலைவரிசைகள் இந்த அடிப்படை வேறுபாட்டைப் புரிந்து கொள்ளாமல் நகல்களை உற்பத்தி செய்து கொண்டிருக்கின்றன.