ஒருவிதத்தில் சமூகப் பொறுப்பு என்பதும், அரசியல் நோக்கம் என்பதும் பெருங்கதையாடலின் வடிவங்களே .. அ.ராமசாமியுடன் நேர்காணல்
உங்களுடைய இளமைக்காலம் குறித்து, குறிப்பாக இலக்கிய நாடகத்துறைக்கு நீங்கள் வருவதற்குக் காரணமாக அமைந்த சம்பவங்கள் ....
எனது இளமைப் பருவத்தைப் பற்றிச் சொல்ல சிறப்பாக எதுவும் இல்லை. நான் வெளிப்படுத்துகின்ற கலை , இலக்கிய ஆர்வம் என்பது தானாக வந்ததில்லை. எனது கல்வியின் பகுதியாக நானே உருவாக்கிக் கொண்ட ஒன்றுதான். பள்ளியிலும் கல்லூரியிலும் படிக்கிற காலத்திலேயே கதை படித்தல், நாடகம் பார்த்தல், சினிமாவுக்குப் போதல் என்பதைச் செய்யும் ஆயிரக்கணக்கானவர்களில் ஒருவனாகவே நானும் இருந்தேன். ஆனால் நான் அவற்றையே எனது படிப்புக்கான துறையாகவும் வேலைக்கான ஒன்றாகவும், என்னை வெளிப்படுத்திக் கொள்ளும் துறையாகவும் ஆக்கிக் கொண்டேன் என்பதுதான் எனக்கு வாய்த்த ஒன்று.
கல்வித்துறை சார்ந்து கலை இலக்கியத்துறையில் பலர் அப்படிச் செய்வதில்லை என்பது உண்மை தான்.
கல்வித்துறை சார்ந்து கலை இலக்கியத்துறையில் பலர் அப்படிச் செய்வதில்லை என்பது உண்மை தான்.
ஆனால் எனது இளமைப் பருவத்தில் இருந்த தச்சபட்டிக் கிராமம் மிகவும் செழிப்பான கிராமம். எங்கள் ஊரின் விவசாய நிலங்களின் எல்லை போல இரண்டு ஓடைகள் மேற்குப் புறத்திலும் கிழக்குப் புறத்திலும் உண்டு. இரண்டு ஓடைகளிலும் மலையிலிருந்து கிளம்பி வரும் ஊற்றுத் தண்ணீர் வருடத்தின் பாதி நாட்களில் ஓடிக் கொண்டிருக்கும். அதனால் கமலை எறவைக்குப் போதுமான தண்ணீர் கிணறுகளில் இருந்து கொண்டே இருந்தது. பசுமைப் புரட்சியின் பெயரால் மின்சார மயமானதாக விவசாயத்தை மாற்றிய போது அதன் ஆன்மாவையே உறிஞ்சி விட்டது மின்சாரம். நிலத்தடி நீர் தானே எங்கள் ஊர் விவசாயிகளின் ஆன்மா.
ஆன்மா தொலையாத அந்தக் காலத்தில் எனது கிராமத்தில் நள்ளிரவு வரை கதை சொல்லிகள் கதை சொல்லிக் கொண்டிருப்பார்கள். விசேசமான,விதம் விதமான கதை சொல்லிகள் எல்லாம் உண்டு. ஒரு சுவாரசியமான கதை சொல்லி இருந்தார். அவர் பெயரும் ராமசாமி தான். ஊரின் மேற்கோரத்தில் அவர் வீடு இருந்தது. அதனால் மேற்கு வலசல் ராமையா என்று அவரை அழைப்பார்கள். கையெழுத்துப் போடத் தெரிந்த அவர் ஒருமுறை ராமசாமி என்று எழுதினார். அப்போது தான் எனக்கு அவரது பெயரும் எனது பட்டாப் பெயரும் ஒன்று என்று தெரிந்து கொண்டேன்.
அவர் கதை சொல்லும் விதத்தை இப்போது நினைத்துப் பார்க்கிறேன்.பத்து நிமிடத்தில் சொல்லி முடிக்கக் கூடிய கதையைப் பத்து மணி நேரம் சுவையாகச் சொல்லிக் கொண்டிருப்பார். அந்தக் கதை சொல்லும் முறையில் இன்று சொல்லும் நாடக உத்திகள் இருந்தன. கதை கேக்கும் நபர்களைப் பங்கேற்க வைப்பது; கேட்பவர்களின் மனதைக் கதாபாத்திரங்களின் மனதோடு இணைத்துச் சொல்லுவது; இடையில் விலகிச் சென்று ஊரில் நடக்கும் ரகசியமான செயல்களை அதில் புகுத்தி விடுவது என்றெல்லாம் விரிக்கக் கூடியவர்.
இன்னொரு பக்கம் வயசான கிழவனுக்காக ஒரு பேரன் திண்ணையில் உட்கார்ந்து விராட பர்வம் படித்துக் கொண்டிருப்பான்.நான் படித்த புத்தகங்களில் மிகப் பெரியதும் இன்றும் நினைவில் இருப்பது மகாபாரதத்து விராட பர்வம் தான். விராட பர்வத்தையும் ராஜாஜி எழுதிய சக்கரவர்த்தித் திருமகனையும் தான். அதை எழுதியதால் தான் சக்கரவர்த்தி ராஜகோபாலாச்சாரி என்று அழைக்கப்பட்டார் என்பது பிறகுதான் தெரிந்தது. என்னுடைய சின்ன தாத்தா- அம்மாவின் சித்தப்பா படுத்த படுக்கையாக இருந்தார். பேச்செல்லாம் இல்லை. காது கேக்குமா என்பது சந்தேகம் தான். என்றாலும் விராடபர்வத்தைக் கேட்டால் சாவு நல்ல சாவாக அமையும் என்றும், சொர்க்கம் போகும் வாய்ப்புக் கூடுதலாகும் என்றும் நம்பியதால் ஒவ்வொரு நாளும் யாராவது அவர் அருகில் உட்கார்ந்து படித்துக் கொண்டிருப்பார்கள்.
நான் ஒரு காலாண்டுத் தேர்வு விடுமுறையின் போது விராட பர்வம் முழுவதையும் வாசித்தேன். கேட்டு விட்டு தனது ஆயுளை நீட்டித்துக் கொண்ட தாத்தா அரையாண்டுத் தேர்வில் சக்கரவர்த்தித் திருமகன் கேட்டார். முழுப் பரீட்சை லீவில் பாரதக் கதையின் ஆதிபர்வத்தைத் தொடங்கினேன். அதை முடிக்கும் முன்பே அவரது கதை முடிந்து விட்டது. ஒருவேளை ஒன்றிரண்டு வருடம் அவர் படுத்த படுக்கையாக இருந்திருந்தால் இந்தியாவின் கதைக் களஞ்சியமான மகாபாரதக் கதை முழுவதையும் அப்போதே வாசித்து முடித்திருப்பேன். இவற்றையெல்லாம் வாசித்த போது ஏழு அல்லது எட்டாம் வகுப்பில் படித்ததாக ஞாபகம். அப்புறம் அம்மாவின் சின்னம்மாக்கள் ரெண்டு பேர் நீண்ட காலம் விதவைகளாக இருந்தார்கள். அவர்களுக்குப் பின்னால் எங்கள் உறவினரில் யாரும் வெள்ளைச் சேலை கட்டிக் கொண்டு விதவைக் கோலத்தில் வாழ்ந்ததில்லை.
அங்கிருந்து மதுரைப் பல்கலைக்கழகத்திற்கு எம்.ஏ படிக்கப் போன போது தமிழின் நவீனத் திறனாய்வுக்குப் பங்களிப்பு செய்த சி.கனகசபாபதி , தி.சு.நடராசன் போன்றவர்கள் இருந்தார்கள். எனக்கு இலக்கியக் கல்வியை வகுப்பிலும் வெளியிலும் பாடம் நடத்தினார்கள். வகுப்பில் கற்றுக் கொண்டதைவிடவும், அவர்களது அறையில் உரையாடிப் பெற்ற இலக்கிய அறிவு தான் அதிகம். நா.வானமாமலை தலைமையில் இயங்கிய மார்க்சியச் சித்தாந்தக் குழுவிலும், ஆராய்ச்சி இதழின் ஆசிரியர் குழுவிலும் இருந்த தி.சு.நடராசன் தான் என்னுடைய டாக்டர் பட்ட ஆய்வுக்கு வழிகாட்டியவர். திரைப்படத்துறை பற்றியும், கலை இலக்கியம் பற்றியும் கட்டுரைகள் எழுதும் போது அவற்றின் சமூகத் தொடர்பு பற்றியும், காலப் பொருத்தம் பற்றியும் அடிப்படையான கேள்விகளை எழுப்புகிறேன் என்றால், அதற்கான விமரிசன அடிப்படைகளைக் கற்றுத் தந்தவர் தி.சு.நடராசன்.
நான் எம்.ஏ. படிக்கப் பல்கலைக்கழகத்திற்குள் நுழைந்த 1980 தான் நிஜநாடக இயக்கத்தின் நாடகங்கள் பல இடங்களில் நிகழத் தொடங்கிய ஆண்டு. பல்கலைக்கழகத்தில் இளம் விரிவுரை யாளராக இருந்த மு. ராம்சாமி அதற்கான அடையாளங்கள் எதுவும் இல்லாமல் வந்து போய்க் கொண்டிருப்பார். இன்று நூல்களின் நயம் பாராட்டும் விமரிசகர் ந.முருகேசபாண்டியன் போன்ற வர்கள் அவரோடு சேர்ந்து தெரு நாடகங்களை நடத்திக் கொண்டிருந்தார்கள். பி.ஏ. படித்த போதே நிஜநாடக இயக்கத்தைப் பற்றிய குறிப்புகளை கணையாழியில் வாசித்திருந்தேன். ஆனாலும் உடனடியாக மு.ராம்சாமியைச் சந்தித்து நாடகத்தில் சேர்ந்து விடவில்லை. முதலில் நிஜ நாடக இயக்கத்தின் நாடக நிகழ்வுகளுக்குப் பின் அரங்க உதவி களைச் செய்த பின்பு தான் நானும் நடிக்கத் தொடங்கினேன். முதன் முதலில் நான் நடித்த தெரு நாடகம் பொன்மேனி கிராமத்தில் ஒரு திருவிழாவின் போது கபடி விளையாடும் மைதானத்தில் நடந்தது நினைவில் இருக்கிறது. அன்று தொடங்கிய புள்ளி நாடகக்காரன் என்ற அடையாளத்தைக் கொண்டுவந்து சேர்க்கும் என்று அப்போது நினைக்கவில்லை. பத்தாண்டுக் காலம் நிஜ நாடக இயக்கத்தின் அனைத்து நகர்விலும் இடைவிடாது பங்கேற்றுப் பெற்ற அனுபவம் தான் பாண்டிச்சேரி நாடகப் பள்ளி ஆசிரியப் பணியில் கொண்டு போய்ச் சேர்த்தது.
80-90 களில் தமிழ்ச் சூழலில் மேற்கொள்ளப்பட்ட நவீன நாடகம் குறித்த முயற்சிகள் கூட தற்காலத்தில் மேற்கொள்ளப்படுவதில்லை. இதற்குக் காரணம்?
1980 களும் 90 களும் நவீன நாடகத் துறையின் பாய்ச்சலான ஆண்டுகள் தான். எழுபதுகளின் பின் பாதியில் தோன்றிய கூத்துப் பட்டறை, பரிக்ஷா, நிஜநாடக இயக்கம் போன்ற நாடகக் குழுக்கள் முன் வைத்த மாற்று நாடக முயற்சிகள் எண்பதுகளில் மேடையேற்றம் கண்டன; பரவலாகக் கவனிக்கப் பட்டன;பத்திரிகைகளின் குறிப்புக்களாலும் விமரிசனங்களாலும் பலரிடமும் போய்ச் சேர்ந்தன. அக்கவனிப்புக் களோடு கோ.ராஜாராமின் முயற்சியால் வங்க நாடக ஆசிரியர் பாதல் சர்க்காரை அழைத்து வந்து சோழ மண்டலத்தில் நடந்த 10 நாள் நாடகப் பயிற்சிப் பட்டறையும் (1977), தேசிய நாடகப்பள்ளியின் நிதியுதவியோடு பேரா. சே.ராமானுஜத்தின் முன் முயற்சியில் காந்திகிராமத்தில் நடந்த நாடகப் பட்டறையும்(1978) தமிழ் நாட்டின் நாடக ஈடுபாட்டாளர்களுக்குத் தேவையான அடிப்படைப் பயிற்சிகளையும் தயாரிப்பு முறைகளையும் கற்றுத் தந்தன என்று சொல்லிக் கேள்விப் பட்டிருக்கிறேன். அவற்றில் பங்கேற்றவர்களில் பலர் தொடர்ந்து நாடகத்துறையில் வேலை செய்தார்கள்.
சிறுபத்திரிகை சார்ந்த அறிவாளிகளால் முன்மொழியப் பட்டு, நாடகப் பிரதிகள், பயிற்சி முகாம்கள், நாடக மேடையேற்றங்கள், நாடகவிழாக்கள், அரசு அகாடமிகளின் ஆதரவு, அந்நிய நிதி நிறுவனங்கள்- பண்பாட்டுத் தூதரகங்களின் உதவி, பல்கலைக் கழகங்களில் பாடத்திட்டம் என நவீன நாடகங்கள் வளர்ச்சி பெற்றுள்ளன. அவற்றின் வளர்ச்சியையும் ஏற்படுத்தியுள்ள பாதிப்பையும் பரிசீலனை செய்தாலே அதன் பரிமாணங்களும் போதாமையும் புரியக் கூடும்.
நாடகத்துறைக்கு தேசிய அளவிலும் , பன்னாட்டு நிறுவனங்களும் உதவியும் கூட நாடகத்துறை வளரவில்லையே?
கலை இலக்கியங்களுக்குக் கிடைக்கும் ஆதரவுக்கும் உதவிகளுக்கும் சில அடிப்படையான நோக்கங்கள் இருக்கும். அந்த நோக்கம் நிறைவேறியதாக ஆதரிப்பவர்களும் உதவி செய்பவர் களும் கருதி விட்டால் உதவியையும் ஆதரவையும் நிறுத்தி விடுவார்கள். நாடகத்துறைக்குத் தேசிய அளவிலும் பன்னாட்டு நிறுவனங்களும் செய்த உதவிகளும் ஆதரவும் அப்படி யானவைகள் தான். அவற்றைப் பெற்றுக் கொண்ட நாடகத்துறை தனது இருப்பை உறுதி செய்து கொள்ளாமல் போனது உண்மை தான். அதன் தேவையையும் பயன்பாட்டையும் நிகழ்காலச் சமூகத்தின் புரிதலுக்கு முன் வைப்பதற்கு முன்பே உதவிகளும் ஆதரவும் விலக்கிக் கொள்ளப்பட்டு விட்டன. அத்துடன் அதில் வேலை செய்தவர்களுக்கு ஓரளவு அங்கீகாரமும் அறிமுகங்களும் கிடைத்தவுடன் அதற்கான முயற்சிகளைத் திட்டமிடத் தவறினார்கள் என்று தான் சொல்ல வேண்டும் மக்களை நாடிச் செல்லுதலையும், செலவு களைக் குறைத்து எளிய வடிவில் நிகழ்த்து முறையைக் கொண்ட தெரு நாடகங்கள் தொடக்க நிலையில் பரவலாக இருந்தன. அதன் நீர்த்துப் போன வடிவமாக அறிவொளி நாடகங்கள் நடத்தப்பட்டன. நோக்கங்களைக் கோஷங்களாக மாற்றிப் பார்வையாளர்களிடம் நேரடியாகச் செய்திகளைச் சொல்லிவிடத் துடிக்கும் நோக்கம் கொண்டவை அவை.
1984 முதல் 1994 வரை பத்தாண்டுகாலம் செயல்பட்ட சங்கீத நாடக அகாடமியின் இளம் இயக்குநர்கள் திட்டம் நாடகக் கலைஞர்களை- நாடகத்துறை சார்ந்து சமூக அக்கறையை வெளிப்படுத்த நினைத்தவர்களை, அங்கீகாரத்திற்கு அலைபவர்களாகவும் தேசிய அளவில் அறிமுகம் தேடுபவர்களாகவும், மிகுதியான பணச் செலவில் மேடைப் பிருமாண்டம் ஒன்றைச் செய்துவிடும் கனவுகள் நிரம்பியவர் களாகவும் மாற்றிவிட்டு நின்று போனது. 1994-க்குப் பின் அகாடமியின் நிதியுதவியும் நாடக விழாக்களும் நின்றுபோன நிலையில் நவீன நாடகக் குழுக்கள் செயல்பாடற்றனவாகச் சிதறுண்டு நின்றன. அதுவே அதிகார மையத்தின் நோக்கமாகவும் அதிகார மையத்திற்கு உதவும் வகையில் செயல் படும் நிதி நல்கையாளர்களின் நோக்கங்களாகவும் கூட இருந்திருக்கலாம்.
மனித வாழ்க்கையில் தவிர்க்க முடியாத அங்கமாக நாடகம் இருக்க முடியும் என்று கருதுகிறீர்களா?
எந்தவொரு கலையும் எல்லா வகை மனிதர்களின் வாழ்க்கையில் அங்கமாக இருந்திட முடியாது. ஒரே கலை வடிவம் கூட எல்லாக் காலகட்டத்திலும் ஒன்று போல மனிதர்களிடம் செல்வாக்கோடு இருக்கவும் முடியாது. அந்த வகையில் நாடகக் கலையும் எல்லா மனிதர் களின் வாழ்க்கையிலும் தவிர்க்க முடியாத அங்கமாக இருக்க முடியாது. ஆனால் ஐம்பது அறுபது வருடங்களுக்கு முன்பு இந்திய மக்களில் பெருந்திரளானவர்களை ஒரே நேரத்தில் சந்திக்கும் வாய்ப்புக் கொண்டதாக இருந்தது நிகழ்த்துக் கலைகளே என்பதை என்னால் உறுதியாகச் சொல்ல முடியும். திராவிட இயக்கங்¢கள் கூட தனது பரவலுக்கு நாடகக் கலையை அதன் சாத்தியமான வழிகளில் எல்லாம் பயன்படுத்திக் கொண்டன. அதன் பிறகு நாடகக்கலை அதன் தொடர்ச்சியான திரைப்படக்கலைக்கும் சின்னத்திரைக்கும் அந்தப் பொறுப்பைக் கையழித்து விட்டு ஒதுங்கிக் கொண்டுள்ளது. நாடகத்துறை தனித்துவமிக்க ஒரு துறையாக தமிழில் நிறைவுபெறாமல் போனதற்குக் காரணங்கள்? குறிப்பாக வரலாற்றுக் காரணங்கள்?வரலாற்றுக் காரணங்களை விட நடைமுறைக் காரணங்கள் தான் அதிகம்.
நாடகக் கலை அடிப்படையில் ஒரு கூட்டுக்கலை. பலரது பங்களிப்பாலும் தன்னை வெளிப்படுத்திக் கொள்ளும் அக்கலை உடனடியாகத் தனிமனிதனின் அகங்காரத்தை ஏற்று அங்கீகாரத்தை வாங்கித் தந்து விடாது. அதற்குப் பதிலாக , ஒரு கவிதைக்காரனோ சிறுகதைக் காரனோ தனது அகங்காரமும் ஆசையும் அதிகமாகும் போது சொந்தப் பணத்தில் தனது எழுத்துக்களை அச்சிட்டுத் தன்னை வெளிப்படுத்தி விட்டதாக நம்பிக் கொள்ளலாம். பொதுவாக நவீனத்துவக் கால மனிதன் தனி அடையாளங்களின் மேல் தீராத மோகம் கொண்டலையும் உயிரிதானே. அவனது சுயத்தை வெளிப்படுத்த வாய்ப்பளிக்காத எதையும் துறந்து விட்டு வெளியேறி விடுவான். எண்பதுகளில் தொடங்கிய நவீன நாடகக்குழுக்களின் மறைவையும், அவற்றில் செயல்பட்ட பலரது விலகலையும் சரியாகக் கணிக்கும் ஓர் ஆய்வாளரால் இந்த உண்மையைச் சரியாகக் கண்டு சொல்ல முடியும். முதல் மேடை ஏற்றத்திலேயே இருட்டிலும் வெளிச்சத்திலும் மாறிமாறிப் பயணம் செய்து நூறிலிருந்து ஆயிரம் பேர் வரையிலான எண்ணிக்கையில் மனிதர்களின் கவனத்துக்குள்ளாகி விடும் ஒர் நாடகக்காரன் அடுத்து விரும்புவது கலைஞன் என்ற ஒளிவட்டமாக இருக்கிறது. அது அவ்வளவு சுலபமாகக் கிடைத்து விடுவதில்லை. போதை தரும் அந்த அடையாளத்திற்குச் செய்ய வேண்டிய வேலைகளும் தியாகமும் இழப்பும் சாதாரணமானதாக இருப்பதில்லை. தனது நேரத்தைச் செலவழிப்பதில் நாடகக்காரன் கணக்கே பார்க்க முடியாது. அப்படியான மனநிலை நவீன மனிதனிடம் குறைவாக இருக்கிறது என்பதுதானே நிகழ்கால உண்மை. ஆக நவீனத்துவ மனநிலையும் அதற்குப் பிந்திய பின் நவீனத்துவ மனநிலையோ சேர்ந்தியங்கும் எல்லாவற்றையும் சிதைத்துப் பார்க்கும் ஆவல் கொண்ட மனநிலையை வளர்த்தெடுக்க விரும்புவது. ஆக நவீன நாடகங்களுக்கு எதிராக இருக்கிறது என்று சொல்லலாம்.
நாடகம் என்றாலே அது சபா நாடகங்கள் தான் என்ற கருத்து சமூகத்தில் ஆழமாக வேரூன்றியுள்ளதே?
பல்கலைக்கழக வளாகத்தில் நாடகம் நடத்து வதற்கான சூழல் இருக்கிறதா?
மனோன்மணியம் என்ற நாடகத்தின் ஆசிரியரான சுந்தரம்பிள்ளையின் பெயரால் நிறுவப் பட்டுள்ள மனோன்மணீயம் சுந்தரனார் பல்கலைக்கழகத்தில் நாடகம் பற்றிய கல்விக்கும் நாடகங்களை மேடை யேற்றுவதற்கும் உரிய சூழலோ, சிந்தனையோ இல்லை என்று சொல்வது எனக்கு வருத்தமாகத் தான் இருக்கிறது. நாடகக் கலை பற்றிய பிரக்ஞை மட்டும் அல்ல. எவ்வகையான கலை இலக்கிய முயற்சிகளுக்கும் சுதந்திரமான செயல்பாட்டனுமதி எந்தப் பல்கலைக்கழகத்திலும் இல்லை என்பதுதான் உண்மை. இதற்குக் காரணம் எதுவெனச் சரியாகச் சொல்லத் தெரியவில்லை. நமது அரசுகளும் நிர்வாகிகளும் பல்கலைக்கழகம் போன்ற அமைப்புக்களைப் பற்றிக் கொண்டிருக்கிற கருத்துக்கள் தான் காரணம் என்று தோன்றுகிறது.
தற்போது நாடக ஆக்கம் குறித்து செயல் திட்டம் ஏதாவது வைத்திருக்கிறீர்களா?
அப்படியான திட்டம் எதுவும் என்னிடம் இல்லை. ஆனால் நாடகக் கலைஞர்களை உருவாக்கி விட வேண்டும் எனத் திட்டமிட்டு பட்டறைகள் நடத்தி வரும் சண்முகராசன் போன்றவர்களின் முயற்சிகளுக்கு ஆதரவாக இருக்கிறேன். தேசிய நாடகப் பள்ளி மாணவரான அவருக்குத் திரைப்பட வாய்ப்புக்கள் வந்துள்ள போதிலும் நாடகப் பங்களிப்பை நிறுத்தி விடக் கூடாது எனச் செயல் பட்டு வருகிறார். இங்கே ஆதரவாக இருப்பது என்பதே அபூர்வமான ஒன்று தான்.
இன்றைய நவீன மன நிலையில் நாடகம் எத்தகைய தாக்கத்தை ஏற்படுத்தும்?
நவீனத்துவக் கலைகள் அடிப்படையில் அதன் நுகர்வோரிடம் விமரிசனப் பாங்கான தாக்கத்தை உருவாக்க வேண்டும் என்ற நோக்கத்தைக் கொண்டவை. அதனால் தான் அவை எதையும் நேரடியாக அறிவுறுத்து வதைத் தவிர்க்கின்றன. இதைப் புரிந்து கொள்ளாத நிலையில் தயாரிக்கப்படும் நாடகங்கள் கூட இங்கு நவீன நாடகங்கள் என்று அழைக்கப்படுகின்றன என்பதும் உண்மை தான். நவீன மனநிலையில் பிற கலைகள் அதன் வாசகனிடத்தில் அல்லது பார்வையாளர்களிடத்தில் என்னவகையான தாக்கங்களை ஏற்படுத்துமோ அந்த அளவில் தான் நாடகக் கலையும் தாக்கமும் இருக்கும். ஆனால் ஒரு ஓவியன் வரையும் நவீன ஓவியத்தின் வெளிப்பாடு, ஏற்படுத்தும் தாக்கத்தை விடவும், ஒரு கவியோ, ஒரு புனைகதையாளனோ ஏற்படுத்தும் தாக்கத்தை விடவும் கூடுதலான தாக்கத்தை நாடகமும் சினிமாவும் ஏற்படுத்த முடியும். ஏனென்றால் அக்கலைகளின் கட்டமைப்பும் வெளிப்பாடும் அப்படிப் பட்டவை. கவிதை, புனைகதை போன்ற எழுத்து வடிவத்தை விடவும் அதிகமான வாய்ப்புள்ள வடிவமாக நாடகம் எப்போதும் இருக்கத்தான் செய்கிறது. இந்தியாவில் நாடகக் கலை தன்னைத் தொடர்ந்து மாற்றிக் கொள்ளும் முயற்சியில் தீவிரமாக இல்லை என்றாலும், உலக அளவில் நாடகக் கலை அப்படியொரு முயற்சியில் இருக்கிறது என்பதை மறுத்து விட முடியாது.
திரைப்படத்துறையோடு உங்களுக்கான உறவு எப்படிப் பட்டது? உங்கள் மாணவர்கள், நண்பர்கள் எல்லாம் சினிமாவுக்குள் இருக்கிறார்கள். உங்களுக்குத் திரைப்படத்துறைக்குள் நுழையும் ஆசை எதுவும் இல்லையா?
தமிழ்த் திரைப்படத்துறையினருடன் மூன்று கட்டத்தில் எனக்கு உறவு ஏற்பட்டது என்றாலும் அந்த உறவு தொட்டுக் கொள்வதும் விட்டு விடுவதுமான உறவு தான். மூன்றும் மூன்று விதமான அனுபவங்களைத் தந்தது. முதல் கட்ட உறவு நிஜநாடக இயக்கத்தின் நடிகன் என்ற நிலையில் விவரணப்பட இயக்குநர்களான சௌதாமினி, ரமணி ஆகியோர் வழியான உறவு. இந்தியக் கலைப் பாரம்பரியம் என்ற பொதுத் தலைப்பின் ஒரு பகுதியாக சௌதாமினி¢ இசைக்கலைஞர் எம்.டி.ராமனாதனைப் பற்றி எடுத்த விவரணப் படத்தில் நடித்தது.
அடுத்த கட்டமாக ஒரு தலை ராகம் ரவீந்தரின் நட்பு வழியாகக் கிடைத்த அனுபவம். ஒரு மாத காலம் அவருடன் தங்கி இருந்த போது சினிமாவின் எல்லாத் துறைக்குள்ளும் என்னை நுழைத்துக் காட்டினார் என்றுதான் சொல்ல வேண்டும். தெருக்கூத்து பற்றிய ஒரு விவரணப் படத்திற்குப் பல நாடகக்காரர்களையும் அவர் அணுகிய போது நாடகக்காரர்கள் அவரை ஒதுக்கி விட்டனர்.சகலகலாவல்லவன், ராம் லட்சுமன் போன்ற படங்களில் கமல்ஹாசனுக்குச் சமமான நடிப்பை வெளிப்படுத்திப் பிரபலமாக இருந்த ரவீந்தரின் நாடக ஈடுபாட்டைப் பலரும் சந்தேகக் கண் கொண்டு பார்த்து ஒதுக்கியது தவறொன்றும் இல்லை. அத்துடன் அப்போதைய நாடகக்காரர்களின் மனோபாவம் பிரபலமான சினிமாத்துறையினருக்கு எதிரானதாக இருந்தது.ஆனால் நான் மட்டும் அவருடன் சுமுகமான நட்பை வெளிப்படுத்தினேன். அதனால் இரண்டு மூன்று தடவை வீட்டிற்கே ஆளனுப்பி விட்டார். பாண்டிச்சேரிக்கே வந்து என்னோடு உரையாடிக் கொண்டிருப்பார்.
ஒரு விடுமுறையில் ஆர்க்காடு மாவட்டம் முழுவதும் அலைந்து தெருக்கூத்து நிகழ்வுகளை 16 எம்.எம். படத்திற்கெனப் பதிவு செய்தோம். அதை எடிட் செய்து முடிப்பதற்காக பிரபலமான ஏ.வி.எம். , ஜெமினி போன்ற ஸ்டூடியோக்களில் உள்பகுதிகளுக்கெல்லாம் சென்று வந்தேன். பல படப்பிடிப்புக்களை வேடிக்கை பார்க்கும் வாய்ப்புக்களை அவர் உருவாக்கித் தந்தார். அவரது தயாரிப்பு மற்றும் இயக்கத்தில் பாதியில் நிறுத்தப்பட்ட ஒரு படத்தைத் திரும்பவும் தொடரும் முயற்சியில் இருந்தார். இளையராஜாவிடம் எட்டுப் பாடல்களை வாங்கி வைத்திருந்த அவர் மிகக் குறைவான எண்ணிக்கையில் பாத்திரங்களைக் கொண்ட அந்தப் படத்தில் நிழல்கள் ரவி, ஸ்ரீவித்யா, தீபா, கிரிஷ் கர்னாட் ஆகியோரை நடிக்க வைத்திருந்தார். அவர் நடிப்பதாக இருந்த பாத்திரத்தில் நான் நடிக்கத் திரும்பவும் தொடங்கி விடலாம் என்று சொன்னார். கேரள அரசியலில் முக்கிய இடம் பிடித்த அவரது குடும்பத்திற்கு ஏற்பட்ட அரசியல் பின்னடைவால் அம்முயற்சித் திரும்பவும் நின்று போய்விட்டது. இதுவெல்லாம் நடந்தது எண்பதுகளின் இறுதி ஆண்டுகளில்.
ஊடகம் பத்திரிகை ஆரம்பித்து சினிமாவைப் பற்றி எழுதத் தொடங்கிய பிறகு நடிகர் நாசரோடு நட்பு ஏற்பட்டது. புதுவைப் பல்கலைக்கழக மாணவர்களோடு உரையாடுவதற்கு வந்து செல்வதில் ஆர்வம் காட்டிய நாசர் திரைப்படத்திற்கும் சோதனை நாடகக்காரர்களுக்கும் பாலமாக இருக்க விரும்பினார். அவரது இயக்கத்தில் வந்த முதல் படமான அவதாரம் தெருக்கூத்துப் பின்னணியில் நகர வாழ்க்கை தரும் நெருக்கடியைச் சொன்ன படம். அதனளவில் முழுமையான சினிமா. அதன் வியாபாரத் தோல்விக்குப் பின்னும் தேவதை என்னும் படத்தை இயக்கத் தொடங்கிய போது நாடகப் பள்ளி ஆசிரியர்கள், மாணவர்கள் எனப் பலரையும் அப்படத்தில் பங்கேற்கச் செய்தார். எங்கள் மாணவர் அனீஸ் என்பவரை உதவி இயக்குநராக ஏற்றுக் கொண்டார். அந்தப் படத்தின் முதல் காட்சியில் கதையைச் சொல்லித் தொடங்கி வைக்கும் ஒரு சிறிய கதாபாத்திரத்தில் நானும் கூட நடித்தேன். அத்துடன் அவர் முக்கியப் பாத்திரம் ஏற்று நடித்த கலைஞரின் கதையான தென்பாண்டிச் சிங்கம் சின்னத்திரைத் தொடரில் நாடகக்காரர்கள் பலரும் முக்கியக் கதாபாத்திரங்களை ஏற்று நடித்தோம். இப்போதைய இயல் இசை நாடக மன்றச் செயலரான இளையபாரதியின் இயக்கத்தில் வந்த அத்தொடர் பொதிகைத் தொலைக்காட்சியில் முதலில் வந்தது. பின்னர் சன் தொலைக் காட்சியில் ஒளிபரப்பானது.
1995- வரை நாடகக்காரராக அறியப்பட்ட நீங்கள், கட்டுரையாளராகக் குறிப்பாகச் சினிமாத்துறை சார்ந்த கட்டுரை எழுதப்படுபவராக அறியப்படுகிறீர்கள். இந்தமாற்றத்திற்கு எது காரணம்? சூழலா? நீங்களா?
ஒரு விதத்தில் சூழல் தான் காரணம். முன்பு நான் நாடகக்காரனாக அறியப்பட்டாலும் பிற நாடகக்காரர்களுக்கும் எனக்கும் ஒரு வேறுபாடு உண்டு.பொதுவாக நாடகம் என்று குறிக்கப் பட்டாலும் அதில் நாடகத்துறை சார்ந்த எழுத்துப் பகுதி- அதாவது நாடகங்கள், நாடகக் கோட்பாடுகள், அரங்கியலின் இயல்புகள் பற்றிய எழுத்து, நாடகமேடை ஏற்றம் பற்றிய கட்டுரைகள், விமரிசனங்கள் என்கிற தளத்தில் தான் என்னுடைய பங்களிப்பு குறிப்பிடும்படியாக இருந்தது. நாடகத்தை இயக்குதல், மேடையேற்றுதல் என்பதில் எனது பங்களிப்பு குறிப்பிடத் தக்கதாக இருந்ததில்லை. ஆனால் எனது மேடையேற்றங்கள் சமூக இயக்கங்களின் செயல்பாடு களோடு உறவுடையதாக இருந்ததால் கவனத்துக்குரியதாக இருந்தது. குறிப்பாகத் தலித் இயக்கங்கள் தீவிரமாகச் செயல்படத் தொடங்கிய தொண்ணூறுகளில் நானும் நான் செயல் பட்ட கூட்டுக்குரலும் சேர்ந்து செயல்படும் மனநிலையில் இருந்தோம். அத்துடன் தலித் இயக்கங்களின் அறிவார்ந்த மையமாகப் பாண்டிச்சேரி இருந்தது. பிற நாடகக்குழுக்கள், சங்கீத நாடக அகாடமியின் நிதி உதவிக்கும் கவனத்துக்கும் தீவிர முயற்சிகள் செய்து கொண்டிருந்த போது நாங்கள் தலித் இயக்கங்களின் செயல்பாடுகளோடு எங்களை இணைத்துக் கொண்டோம்.
முத்தமிழ் என்று சொல்லப்பட்டாலும் நாடகத்தமிழ் கல்வித்துறையினரின் கவனத்தை எப்போதும் ஈர்த்ததாக இல்லை. நாடகத்தின் அனைத்துப் பரிமாணங்களையும் அறிந்திருக்கக் கூடிய நபர்கள் தமிழில் மிகக் குறைவு. அப்படித் தெரிந்த ஒன்றிரண்டு பேர்களும் எழுதுவதில் ஆர்வம் இல்லாதவர்கள். எழுதத் தெரியாதவர்கள் என்று கூடச் சொல்லலாம். அப்படியான சூழலில் தான் நான் அந்த இடத்தை எடுத்துக் கொண்டு எழுதினேன். அத்தோடு புதுவைப் பல்கலைக்கழக நாடகத்துறையில் பணியாற்றிய காலத்தில் மாணவர்களுக்குக் கற்பிக்க வேண்டிய நிர்ப்பந்தத்தால் ஆங்கிலத்தில் படித்த பலவற்றை நான் சரியாகப் புரிந்து கொண்டிருக்கிறேனா? என்று சொல்லிப் பார்க்கும் நோக்கத்தில் தான் எல்லாவற்றையும் குறிப்புக்களாகவும் கட்டுரைகளாகவும் எழுதிப் பார்த்தேன். அவற்றில் பலதாரமானவை சுபமங்களா, நாடகவெளி போன்றவற்றில் அச்சிடப்பட்டன. அப்போது வந்த நிறப்பிரிகையின் இலக்கிய இணைப்புகளிலும் , ரவிக்குமார் தொகுத்த சில தலித்தியம் சார்ந்த தொகுப்பு நூல்களிலும் கூட நாடகங்கள் பற்றித் தான் கட்டுரைகள் எழுதினேன்.
திருநெல்வேலிக்குப் போன பின்பு முழுமையும் சினிமாத்துறை சார்ந்த கட்டுரையாளனாக அறியப்படுவது உண்மை தான். ஆனால் சினிமாவைத் தவிர எல்லாவகையான கலை இலக்கியத்துறைகள் பற்றியும் எழுதிக் கொண்டுதான் இருக்கிறேன்.நாவல்கள் பற்றியும் தலித் இலக்கியம் பற்றியும் கவிதைகள் பற்றியும் கூட எழுதியது உண்டு. ஆனால் அவற்றில் எல்லாம் எனது எழுத்துக்களை விடக் காத்திரமான எழுத்தினை மற்றவர்கள் தருகிறார்கள்; அதனால் நான் எழுதுவது கவனம் பெறாமல் போகிறது. ஆனால் சினிமா குறித்த எனது பார்வையை அப்படியாக ஒதுக்கி விட முடியாது என்பதை நானே உணர்ந்திருக்கிறேன். காரணம் நான் சினிமாவைப் பார்ப்பதும் அதைப் பற்றி எழுதுவதும் வேறு வகையானது.
திரைப்பட விமரிசனங்களில் உங்களுடைய பாணியைக் கொஞ்சம் விலக்க முடியுமா.?
ஒரு திரைப்படத்திற்கு வெகுமக்கள் பத்திரிகைகளில் எழுதப்படும் திரை விமரிசனம் போன்றதல்ல எனது விமரிசனம். அப்படி எழுதப்படும் திரை விமரிசனத்திற்கு அந்தப் படத்தின் மீதும் அதோடு தொடர்புடைய இயக்குநர், நடிக நடிகையர், இசை அமைப்பாளர்மற்றும் பிற தொழில் நுட்பக் கலைஞர்கள் மீது ஒரு விதக் கரிசனம் உண்டு.அது ஒரு தொழில் என்பதாகவோ, சரி செய்து பயன்படுத்தத் தக்க கலை என்பதாகவோ அக்கறைகளை அந்த விமரிசனங்கள் வெளிப்படுத்துவதை நீங்கள் கவனித்திருக்கலாம். எனக்கு அப்படியான கரிசனமும் கிடையாது; அக்கறையும் கிடையாது; நம்பிக்கையும் கிடையாது. அதற்காக சினிமா என்ற கலை அல்லது ஊடகத்தின் மீது வெறுப்புடையவன் என்றும் கருத வேண்டியதில்லை. எனது விமரிசனம் தமிழ்ச் சினிமாவின் சுக துக்கங்களில் பங்கெடுப்பவனின் விமரிசனம் அல்ல. அதற்கு மாறாக அதன் பார்வையாளர்களின் சுக துக்கங்களைப் பற்றிய அக்கறை கொண்ட விமரிசனம் என்று சொல்லலாம்.
கலை மற்றும் ஊடகத்தின் விதிகளையும் நுட்பங் களையும் பயன்படுத்தி இங்கே பல வகையான பண்டங்கள் தயாரிக்கப்படுகின்றன என்ற பொதுவான நம்பிக்கை எனக்கு உண்டு. அப்பண்டங்கள் பல நேரங்களில் பார்வையாளர்களாகிய நுகர்வோரின் மனநலனைக் கெடுப்பதாகவே இருக்கிறது. விதிவிலக்குகள் அவ்வப்போது காணப்படுவதும் உண்டு. பல நேரங்களில் மனநலனைக் கெடுக்கும் அப்படங்கள், மூன்று மணி நேரம் திரை அரங்கில் உட்கார்ந்து பார்க்கும் பார்வையாளனின் உடல் நலத்திற்கும் கூட தீங்கு ஏற்படுத்தி விடும் ஆபத்தைக் கொண்டிருக்கின்றன என்பதைச் சொல்லும் எனது விமரிசனம், ஒரு சினிமாவை அதன் சூழலில் வைத்து விமரிசிக்கிறது.
சினிமா என்கிற பிரதியும், அதனோடு பார்வையாளர்கள் கொள்ளும் உறவும் தான் எனக்கு முக்கியம். மற்றவர்களுக்கு சினிமா என்கிற பிரதியில் பங்கேற்கும் கலை மற்றும் ஊடகப் பணியாளர்களும் முக்கியமானவர்களாக இருக்கிறார்கள்.இந்த இடத்தில் தமிழ்த் திறனாய்வு கடந்துள்ள கட்டங்களை நினைத்துக் கொண்டால் இவ்வகை விமரிசனம் எத்தகையது என்பது புரிய வரலாம். தமிழ்த் திறனாய்வு 90- கள் வரை இரண்டு கட்டங்களைக் கடந்திருந்தது. கலை கலைக்காகக் குழு என்று அறியப் பட்ட க.நா.சுப்பிரமண்யம்,வெ.சாமிநாதன் போன்றவர்களின் விமரிசனம் ஆசிரியனை மையப்படுத்திய விமரிசனம். அவர்களின் விமரிசனத்தை மறுத்துக் கலை சமூகத்திற்காக என்று பேசிய இடதுசாரிகளின் விமரிசனத்தை பிரதியை மையப்படுத்திய விமரிசனம் எனச் சொல்லலாம்.
கலை இலக்கியங்களைத் தங்களின் அரசியல் வளர்ச்சிக்குப் பயன் படுத்திய திராவிட இயக்க ஆதரவாளர்களின் விமரிசனத்தை இவ்விரண்டில் எது ஒன்றிலும் அடக்கி விட முடியாது. பல நேரங்களில் ஆசிரியனை மையப்படுத்தியும் பேசுவார்கள்; சில நேரங்களில் பிரதியை மையப் படுத்தியும் பேசி இருக்கிறார்கள்.அமைப்பியலின் வருகை கூட பிரதியை மையப்படுத்திய விமரிசனத்தைத் தான் முதன்மைப் படுத்தியது. ஆனால் பின்னை அமைப்பியல் இவ்விரு மையங்களையும் தாண்டி வாசக மையத்தை முதன்மைப்படுத்தியது. வாசக மையத்தை முன் வைத்துப் பேசும்போது தான் வெகுமக்கள் பண்பாட்டின் மிதவைக் குமிழிகளையும் அடி யாழத்தில் ஓடும் சுழல்களையும் பற்றிப் பேச முடியும். அப்பண்பாட்டைக் கட்டமைக்கும் வெகுமக்கள் அரசியல், எழுத்து மற்றும் காட்சிகள், சலனங்கள் என அனைத்தையும் ஒன்றாக்கிப் பேச முடியும். அத்தகையதொரு விமரிசனப் போக்கை உருவாக்க வேண்டும் என்பதற்காகவே ஊடகம் பத்திரிகையை நண்பர்கள் சிலர் சேர்ந்து தொடங்கினோம்.
ஊடகம் என்ற பத்திரிகையை நடத்தினீர்கள். அது நின்று போனதற்குப் பொருளாதாரம் மட்டும் தான் காரணமா?
ஊடகம் நான் நடத்திய பத்திரிகை அல்ல; எனது வீட்டு முகவரியிலிருந்து வெளியிடப்பட்டது என்பதும், அச்சிடும் பணியில் அதிகப் பொறுப்பை நான் செய்தேன் என்ற அளவிலும் தான் நான் அதற்குப் பொறுப்பு. மற்றபடி ஊடகம் ஒரு கூட்டு வெளியீட்டில் வந்த பத்திரிகை தான். அது நின்று போனதற்கு நிச்சயமாகப் பொருளாதாரக் காரணங்கள் இல்லை. நின்று போனதைப் பற்றிச் சொல்வதோடு அதன் பங்களிப்பைப் பற்றியும் சொல்ல வேண்டும். முதல் காரணம் சர்க்குலேசன் எனச் சொல்லப்படும் விநியோக முறை தான். இன்று இடை நிலைப் பத்திரிகைகள் ஒருவிதமான விநியோக முறையைக் கண்டு பிடித்துவிட்டன. அம்முறையும் கூட வெகுமக்கள் பத்திரிகைகளுக்கு உதவியாக இருக்கும் போக்கில் இடைநிலைப் பத்திரிகைகளுக்கு உதவியாக இல்லை என்று தான் நண்பர்கள் சொல்கிறார்கள். தொடர்ச்சியான கால ஒழுங்கைக் கடைப் பிடிக்காத பத்திரிகைகளை இந்த விநியோக முறை கவனத்தில் கொள்வதே இல்லை.
சமூகப் பொறுப்பு,இலக்கியப் பிரக்ஞை போன்ற எதுவும் அந்த முகவர்களிடம் செல்லு படியாகாது. அவர்களுக்குத் தெரிந்ததெல்லாம் வியாபாரத்தின் விதிகள் மட்டும் தான். வியாபாரத்தின் முதன்மை நோக்கம் லாபம் என்பதால் அதிக லாபம் தரும் குமுதத்தையோ, ஆனந்த விகடனையோ அதன் வாசகனிடம் கொண்டு போய்ச் சேர்க்கும் வேலைக்குத் தான் அவர்கள் முக்கியம் தருவார்கள். அப்புறம் எழுதுவதற்குரிய நபர்களைக் கண்டு பிடித்து எழுதி வாங்குவதும் சிறுபத்திரிகை நடத்துபவர்களுக்கு ஒரு சவாலான காரியம் தான். அதை ஊடகம் வெற்றிகரமாக வென்றது என்று சொல்லலாம். இலக்கியத்தை நவீனக் கோட்பாடுகளின் பின்னணியில் விமரிசிப்பது , திரைப்படத்தைப் புதிய கோணத்தில் அணுகுவது, புதிய கோட்பாடு அறிமுகம் செய்வது, எல்லாவற்றையும் விமரிசனக் கோணத்தில் விமரிசித்தாலும், தீவிரமான பாவனைகளை வெளிப்படுத்தாமல் ஒருவித அங்கதத்தொனிக்கு முக்கியத்துவம் அளிப்பது என்ற அடிப்படையில் ஒத்த கருத்துடைய நண்பர்கள் நாலைந்து பேர் ரவிக்குமார், கண்ணன்.M., பிரதிபா ஜெயச்சந்திரன், அருணன், ராஜ் கௌதமன் ஆகியோர் தயாராக இருந்தனர்.
இரண்டாவது இதழில் அச்சான ழான் க்ளாத் இவான் யர்மோலாவின் நேர்காணலும் பரவலான வாசிப்பையும் விசாரிப்பையும் எதிர்கொண்டது. புதுவைப் போலீஸ்காரர் ஒருவர் வீட்டிற்கு வந்து விசாரித்து விட்டுப் போனார். ஆனந்த விகடன் நிருபர் அவரைச் சந்தித்துச் செய்தி போடுவதற்காக எங்களை அணுகினார். ஆனால் கஃபே ளூ லேவும் சரி, ழான் க்ளாத் இவான் யர்மோலாவும் சரி ஒரு புனைவு என்பது பலருக்கும் தெரியாது. அதன் தொடர்ச்சியாக பிசாசு எழுதுதல் என்ற தலைப்பில் தமிழின் முக்கியமான நவீனக் கவிகளின் கவிதை மாதிரிகளை நாங்களே கூட்டுத் தயாரிப்பாக எழுதி அச்சிட்டோம்; தன்னிலை காவல் தலை என்னும் தலைப்பில் ஒரு புரட்சிக்காரனின் டைரிக் குறிப்புக்களை வெளியிட்டோம். அவையும் புனைவுகள் தான்.
அட்டைப் படம், ஸ்டாக் எக்சேஞ்ச், அஞ்சலி, இலவச இணைப்பு எனச் சில வகையான தனி அடையாளங்கள் ஊடகம் பத்திரிகைக்கு உண்டு என்றாலும், ஊடகத்தின் பயணம் அந்தச் சூழலில் தனியான பயணமாக இருக்கவில்லை. நிறப்பிரிகை, களம்புதிது, கிழக்கு, தலித், போன்ற பத்திரிகைகளின் பயணங்களோடு சேர்த்துப் பார்க்க வேண்டிய பயணம் தான். நான்கே இதழ்கள் வந்து நின்று போன ஊடகம் அது வந்த நேரத்தில் ஒரு வித சலசலப்பை உருவாக்கி விட்டுத்தான் நின்றது.
தீவிரமான விமரிசனம் கூட அந்தச் சினிமாக்களுக்கு மறைமுகமாக உதவும் வேலையைச் செய்கின்றன என்ற விமரிசனம் குறித்து என்ன சொல்கிறீர்கள்?
எனது பெயரைக் குறிப்பிட்டே லட்சுமி மணிவண்ணன் தனது சிலேட்டில் இப்படி எழுதி யிருந்ததை நான் வாசித்தேன்.பாலாஜி சக்திவேலின் காதல் படத்தைப் பற்றிய விமரி சனத்திற்கு பின் தான் அப்படி ஒரு குறிப்பை எழுதினார் என்று நினைக்கிறேன். இன்னொரு நண்பர் நேர்ச்சந்திப்பில் படம் வருவதற்கு முன்பே விமரிசனத்தை எழுதி விடுவீர்களோ என்று கூடக் கேட்டதுண்டு. ஒரு நாவலையோ, கவிதைப் புத்தகத்தையோ பற்றிய தீவிரமான விமரிசனம், எதிர்மறைத் தன்மையுடையதாக இருந்தாலும், ஒரு தேர்ந்த வாசகனைப் படிக்கும்படி தூண்டும் என்பது நடக்கக் கூடிய ஒன்று தான். அதே போல திரைப்படத்தைக் குறித்த தீவிர விமரிசனமும் அந்தச் சினிமாவுக்கு மறைமுகமாக உதவும் என்பது உண்மை தான். ஆனால் அதை விடவும் அந்தப் படத்தைப் பார்க்கும் பார்வையாளனுக்குக் கூடுதலாக உதவும் என்பதையும் மறுத்து விட முடியாது. எனது கட்டுரைகளை வாசித்த பலர் அப்படிச் சொல்லியிருக்கிறார்கள் என்பதைச் சொல்லி நிரூபிக்கும் வேலையை நான் செய்யப் போவதில்லை.
கல்வித்துறை சார்ந்த நீங்கள் அதற்குள் திரைப்படத்தை இடம் பெறச் செய்ய ஏதாவது முயற்சி செய்கிறீர்களா?
நிகழ்காலக் கலை இலக்கியக் கல்வியின் ஒரு பகுதியாகத் திரைப்படக் கலையையும் கற்றுத் தர வேண்டும் என்றே நினைக்கிறேன். ஆனால் அதனைக் கற்றுத் தருவதற்கான ஆசிரியர் களைத் தயார் செய்யாமல் பாடத் திட்டத்தில் சேர்ப்பது எதிர்மறை விளைவுகளையே ஏற்படுத்தும் என்பதால் கொஞ்சம் தயக்கமாகவும் இருக்கிறது.ஏனென்றால் தமிழ் இலக்கியக் கல்வியின் பகுதியாக ஆக்கப்பட்ட புனைகதை இலக்கியமும், நவீனக்கவிதையும் படாதபாடு பட்டுக் கொண்டிருக்கிறதை நான் நேரடியாகப் பார்த்துக் கொண்டிருக்கிறேன்.
70- களில் இருந்த சமூக, அரசியல் நோக்கம் இன்றைய எழுத்தாளர்களுக்கு இல்லாததற்கான காரணங்கள்?
அறிவை நம்பிய காலகட்டத்து மனிதனுக்கு சமூக நீதி, பொருளாதாரச் சமத்துவம், சோசலிச அரசு, உதிர்ந்து விழும் அரசு போன்ற நம்பிக்கைகள் இருந்தன. இன்று அவையனைத்தும் வெற்றுக் கனவுகள் என உறுதி செய்யப்பட்டுக் கொண்டிருக்கும் நிலையில் எந்த அரசியல், சமூகப் பார்வையும் அற்றவனாக எழுதும் நிலைக்குத் தள்ளப்பட்டு விட்டான் எழுத்தாளன்.அரசியல் அறிவும் சமூகப் பொறுப்பும் கொண்டிருப்பதே எழுத்தாளனின் இருப்பு என்பதைப் பின் நவீனத்துவ மனநிலை சிதைத்துப் போட்டு விட்டது என்று தான் சொல்ல வேண்டும். ஒருவிதத்தில் சமூகப் பொறுப்பு என்பதும், அரசியல் நோக்கம் என்பதும் பெருங்கதையாடலின் வடிவங்களே என்பதால் அதிலிருந்து எழுத்தாளர்கள் முதலில் வெளியேறி விட்டார்கள் என்று சொல்லலாம். சிலரிடம் இவை எல்லாம் இருப்பது போன்ற பாவனைகள் இருப்பது உண்மை தான். அதுவும் கூடப் பின் நவீனத்துவ மனநிலையின் சாரம்தான்.
கருத்துகள்