நம்பிக்கைகள், தொன்மங்கள், வரலாறுகள் – புனைவுகளாக்கப்படும் போது

அண்மையில் அந்தப் படத்தைப் பார்த்துக் கொண்டிருந்த போது நினைவில் வரவில்லை. ஆனால் பார்த்து முடித்தவுடன் திரும்பத் திரும்ப நினைவில் வந்ததைத் தள்ளவும் முடியவில்லை. பார்த்து முடித்த படம் ஏ.ஆர்.முருகதாஸ், உதயநிதி ஸ்டாலின், சூர்யா கூட்டணியில் வந்த 7-ஆம் அறிவு. நினைவுக்கு வந்த படம் 15 வருடங்களுக்கு முன்னால் நடிகர் நாசரின் இயக்கத்தில் வந்த தேவதை.

நாசரின் தேவதை சில காரணங்களுக்காக என் நினைவில் இருந்து கொண்டிருக்கும் படம். அதற்கு முன்பே சில படங்களுக்காக எனது முகம் சினிமாக் காமிராவினால் படம் பிடிக்கப்பட்டிருந்தாலும் தேவதைதான் திரையில் என்னைக் காட்டிய முதல் படம். என்னைத் திரையில் காட்டிய தேவதை ஒரு வாரத்துக்குள் முடங்கிய படம் என்றால், அதற்கு முன்பு நான் நடித்த சில படங்கள் திரைக்கு வராமலேயே முடங்கிப் போய் விட்டன. நடிகனாக வேண்டும் என்ற வெறியெல்லாம் இல்லாததால் தேவதைக்குப் பின் அந்த முயற்சியைக் கைவிட்ட சொந்தக் கதையை இத்தோடு நிறுத்துக் கொள்ளலாம்.

 இரண்டாவது காரணம் இளையராஜாவின் இசை. தினசரி கேட்டுக் கொண்டிருக்கும் இளையராஜாவின் இனிய கீதங்கள் தொகுப்பில் தேவதை படத்தில் இடம் பெற்ற “தீபங்கள் பேசும் கார்த்திகை மாசம்” பாடல் மட்டுமல்ல, நாசரின் அவதாரம் படத்தில் இடம் பெற்ற அரிதாரத்தப் பூசிக் கொள்ள ஆசை, தென்றல் வந்து தீண்டும் போது என்ன வண்ணமோ? என்ற பாடல்களும் உள்ளன. தன்னையே தனது இசைக்குள் கரைத்துக் கொண்டு இளையராஜா இசையமைத்த படங்களின் வரிசையில் நாசர் இயக்கத்தில் வந்த அவதாரத்துக்கும் தேவதைக்கும் இடமுண்டு என்பது எனது கணிப்பு. எளிமையின் அற்புதத்தை இசையில் மட்டுமல்லாமல், காட்சிப் படுத்தலிலும் காண விரும்பினால் நீங்கள் தேவதையையும் அவதாரத்தையும் தேடித்தான் போக வேண்டும்.
***********************************************************
ஒருவனின் அறிவும் திறமையும் மரபணுக்கள் வழியாகப் பல நூறு ஆண்டுகளுக்குப் பின்னரும் அவனது சந்ததியினரிடம் வெளிப்படக் கூடும் என்ற அறிவியல் கூற்றினை ஆதாரமாகக் கொண்டு நாயகன் X வில்லன் மோதல் படமாக 7 ஆம் அறிவு படத்தை உருவாக்கியிருக்கிறார் அதன் இயக்குநர் முருகதாஸ். நிகழ்கால உலக அரசியல் போட்டியில் சீனா X இந்தியா மோதல் இருப்பதாகவும், மரபணு யுத்தம் செய்ய விரும்பும் சீனாவின் ஆதிக்கத்தைப் போதி தர்மனின் வாரிசு தடுத்து விடக்கூடும் என நினைத்து அவனை கொல்ல வில்லைனை அந்நாட்டு விஞ்ஞானிகள் அனுப்பி வைப்பதாகவும் ஒரு புனைவுக் கதையைப் பார்வையாளர்களுக்குச் சொல்கிறார் இயக்குநர். இந்தப் புனைவுக் கதையை அவர் அறிவியல் புனைவாகக் கருதுகிறார் என்பதைப் படத்துக்குப் பின் தந்த பேட்டிகளில் வெளிப்படுத்தியிருந்தார்.

விதிவிலக்குகளைக் கொண்டு அறிவியல் உண்மைகள் உருவா வதில்லை. மரபணு சார்ந்த இந்தக் கருத்தியல் எல்லாருக்கும் பொருந்தக் கூடிய அறிவியல் விதி அல்ல. விதி விலக்குகளை முன் வைத்துச் சொல்லப்படும் முன் வரைவு (Hypothesis)அதை ”நான் புனைவாக ஆக்கியிருக்கிறேன்” என்றால் ஒரு இயக்குநரின் நேர்மையைப் பாராட்டலாம். ஆனால் தனது படத்தின் வியாபார வெற்றிக்காக அதனை அறிவியல் உண்மையாகவும், அதுவும் தமிழர்களின் பேரறிவு எனச் சொல்வதும், தொலைத்து விட்ட அந்த அறிவைத்தேடிக் காக்க வேண்டும் என்ற விழிப்புணர்வைத் தரும் படம் எனவும் பேசும் இயக்குநரும் தயாரிப்பாளரும் துணை போகும் நடிகர் சூர்யாவும் செய்வது மூன்றாம் தரமான வியாபாரம் எனச் சொல்வது எனது நோக்கம் அல்ல. இத்தகைய படங்கள் தொன்மையைப் புனைவாக்கும் சினிமாக்கள் என்ற வகைப்பாட்டை விளக்குவதுதான் எனது நோக்கம்.

பன்னெடுங்காலத்துக்கு முன்பு காஞ்சியில் வாழ்ந்த போதிதர்மன், அவனிடமிருந்த வர்மக்கலை, தமிழ்நாட்டு மக்களை மட்டுமல்லாமல் சீனர்களையும் காப்பாற்றிய மருத்துவ அறிவு எனப் பார்வையாளர்களைத் தொன்மைக்காலத்திற்குள் நகர்த்திப் போக இயக்குநர் ஏ.ஆர். முருகதாஸ் கம்யூட்டர் வரைகலை நம்பியிருக்கிறார். ஆனால் தேவதை படத்தில் நாசர் நவீன நாடக நடிகர்களின் உடல் மொழியின் மீது நம்பிக்கை வந்து அதனை நிறைவேற்றினார். குறிப்பிட்ட கால அடையாளம் சொல்லாமல் ஒரு ராஜாவுக்கு தேவதை மாதிரி ஒரு மகள் இருந்தால் எனத் தொடங்கி, அவள் பெரிய மனுசி ஆனதைக் கொண்டாடும் காட்சிகளும், அந்த நாளில் அவளைப் பார்த்து அவளது பேரழகில் மயங்கிய ஒருவனின் காதலும், மகளைக் கொன்றவனின் தேசத்துக்கும் குலத்துக்கும் வம்சப் பாவம் வந்து சேரும் என்ற சாபமும் என முதல் அரை மணிக் கதையை அமைத்துக் காட்டினார் நாசர். கடந்த காலம் என்னும் புனைவுக்குள் செல்ல முருகதாஸ் வரைகலை உத்தியைப் பயன்படுத்தியது போல நாசர் தொழில் நுட்ப உத்திகளை நாடவில்லை. அதற்குப் பதிலாக வேறுபட்ட உடல் மற்றும் குரல்மொழியின் மூலம் நடிப்பதே நவீன நாடகம் என நம்பியவர்களைப் பயன்படுத்தினார். நவீன நாடகம் என்னும் கருத்தியல் நிகழ்வு தோன்றி வளர்ந்த தொண்ணூறுகளில் அதற்குள் செயல்பட்ட பலரின் உடல்கள் அந்தப் படத்தின் முதல் அரைமணி நேரத்தில் வந்து போவதை இப்போது கூட நீங்கள் பார்க்கலாம். அப்படியான ஒரு உடலாகத் தான் எனது உடலும் வந்து போனது. தேவதை படத்தில் நவீன நாடக நடிகர்கள் எல்லாம் வெறும் உடல்கள் தான்; பாத்திரங்கள் அல்ல. கடந்த காலம் என்னும் தொன்மப்புனைவுக்குத் தேவை பாத்திரங்கள் அல்ல வித்தியாசமான நடிப்பு மொழியைக் கொண்ட உடல்கள் என்பது நாசரின் எண்ணமாக இருந்தது.

மரபணுக்களில் பொதிந்துள்ள அறிவும் திறமையும் 21 நூறாண்டுகள் தாண்டியும் வெளிப்படும் என்னும் தொன்ம (நம்பிக்கை)ப் புனைவைப் போலவே காதலால் கொலையுண்டவனின் மனக்குழியில் பதிந்த காதலின் தீராத பயணம் 20 ஆம் நூற்றாண்டு வரை தேவதை படத்தில் தொடர்ந்தது. நூற்றாண்டுகளைத் தாண்டி மட்டுமல்ல தேசம் விட்டுத் தேசம் கூடக் கடந்து காதலின் ஆழ் மனம் தேடிப் போனது எனத் தொன்மத்தைப் புனைவாக்கி துபாய் நகரத்திலெல்லாம் படமாக்கினார் நாசர். தர்க்க அறிவுக்குக் கட்டுப்படாதது தொன்மங்கள் என்பதால், தொன்மத்தைப் புனைவாக்கும் போது இவையெல்லாம் சாத்தியம் தான். ஆனால் நமது இயக்குநர்கள் ”நான்,தொன்மத்தைப் புனைவாக்குகிறேன்” என்பதைச் சொல்லாமல் ஒரு யதார்த்தப் படத்தை உங்கள் முன் வைக்கிறேன் என்ற நம்பிக்கையை விதைக்கப் பார்க்கிறார்கள் என்பதுதான் அடிப்படைச் சிக்கல். அங்கே தான் அவர்களின் போதாமை வெளிப்பட்டு அபத்தம் நேர்கிறது.

குறிப்பிட்ட சமூகக்குழுக்களுக்கும் குறிப்பிட்ட வகைத் திறமைக்கும் அறிவுக்கும் தொடர்பு இருப்பதாக ஒரு கருத்தியல் ஏற்படுத்தப்பட்டு நம்பச் செய்யப்பட்ட கடந்த காலத்தை விமரிசனப் பார்வை கொண்டு பார்க்காமல் அப்படியே ஏற்றுக் கொண்டு பேசும் ஏழாம் அறிவு, நிகழ்கால அரசியலில் போராடிப் பெற்ற இட ஒதுக்கீட்டை போகிற போக்கில் விமரிசனம் செய்கிறது. நிகழ்காலத்தின் மீது விமரிசனம் செய்யக் கூடாது என்பதில்லை. நிகழ்காலத்தை விமரிசனம் செய்யும் ஒரு படைப்பாளிக்குக் கடந்தகாலத்தின் மீதும் சரியான விமரிசனப் பார்வையும், அதனைப் புனைவாக்கும் போது செயல்பட வேண்டிய முறையியலும் முக்கியம் என்பதையே வலியுறுத்த விரும்புகிறேன். பிருமாண்டக் காட்சி அமைப்புகளாக மட்டும் தொன்மைத்தையோ வரலாற்றையோ பயன்படுத்திக் கொண்டு பழம் பெருமை பேசுவது எந்தப் பயனையும் விளைவிக்காது என்பதையும் கவனத்தில் கொள்ள வேண்டும்.

இந்த இடத்தில் இன்னொன்றையும் சுட்டிக் காட்ட வேண்டும். மசாலா சினிமாவின் விதிகளையும் கதைசொல்லல் முறைகளையும் யதார்த்தா சினிமாவின் கதைசொல்லல் முறையோ, தர்க்கவிதிகளோ ஏற்றுக் கொள்ளாது. அதைப் போலவே யதார்த்த சினிமாவின் தர்க்கங்களையும் சொல் முறையையும் புனைவுக் கதைகள் ஏற்றுக் கொள்வதில்லை என்பதை நமது இயக்குநர்கள் உணர வேண்டும். உணர்ந்திருக்கிறார்களா? என்ற சந்தேகம் 7 ஆம் அறிவைப் பார்த்தபோது உண்டானதை விட செல்வராகவனின் ஆயிரத்தில் ஒருவனைப் பார்த்தபோது அதிகமாக ஏற்பட்டது.. பி.ஆர். பந்துலுவின் இயக்கத்தில் எம்.ஜி.ராமச்சந்திரன் – ஜெ. ஜெயலலிதா (1965) நடித்து வெளிவந்த ஆயிரத்தில் ஒருவனை படத்தின் பெயராக மட்டுமல்லாமல் கதைப்போக்கிலும் காட்சி அமைப்புகளிலும் பின்பற்றிய படம் செல்வராகவனின் படம். ஆனால் பி.ஆர். பந்துலுவிடம் வெளிப்பட்ட ஒரு தெளிவைத் தவறவிட்ட படம்.

பி.ஆர் பந்துலு அந்தப் படத்தின் நிகழ்வுகளைச் சமகாலத் தமிழகத்தின் வாழ்வோடோ, கடந்த காலத்தின் ஒரு பகுதியாகவோ காட்டி விட வேண்டும் என்று நினைக்கவில்லை என்பதைப் படமாக்கிய முறையின் மூலமும், பாத்திரங்களுக்கு வழங்கிய உடை ஒப்பனை மூலம் தெளிவு படுத்தியிருப்பார். கடற்கொள்ளையர்கள் பற்றிய உலகக் கதைகளின் அடிப்படையில் உருவாக்கப்பட்ட புனைவு என்பதில் தெளிவோடு இருந்த பந்துலு. வரலாற்றுப் படம் எடுப்பதாகக் காட்டிக் கொள்ள நினைக்கவில்லை. அதனால் தான் தமிழ்நாட்டின் நிலப்பரப்பிலோ, வரலாற்றிலோ நிகழ்ந்ததாகக் காட்டும் முயற்சியைச் செய்யவில்லை. அதற்குப் பதிலாக மொத்தக் கதைநிகழ்வுகளும் கடற்பரப்பிலும் கடலுக்குள் இருக்கும் தீவுகளிலும் நடப்பதாக அமைத்துப் புனைவுப் படத்தை -பொழுது போக்குப் படத்திற்கான அனைத்துக் கூறுகளையும் கொண்ட- ஒரு புனைவுப் படத்தைத் தந்திருந்தார். அதனால் தான் அந்த ஆயிரத்தில் ஒருவன் இப்போதும் கூடத் திரளான பார்வையாளர்களுக்குப் பிடித்தமான படமாக இருக்கிறது. ஆனால் செல்வராகவனின் ஆயிரத்தில் ஒருவன் புத்தம் புதிசாகவே பார்வையாளர்களை ஈர்க்கவில்லை.

செல்வராகவனின் ஆயிரத்தில் ஒருவன் பார்வையாளர்களைச் சென்று சேராததற்குப் புறக்காரணங்கள் பல இருந்தாலும் அகக் காரணமாக இருந்தது ஒரு புனைவை – கடற்கொள்ளையர்களை மையமிட்ட கதையைத் தமிழக வரலாற்றின் பின்னணியில் உண்மையான வரலாற்று நிகழ்வாக மாற்றிக் காட்ட நினைத்ததும், அந்த நிகழ்வோடு நிகழ்காலத் தமிழர்களில் ஒரு சிலர் தங்களோடு அடையாளப்படுத்திக் கொள்ள நினைத்தார்கள் எனக் காட்டியதும் தான் எனச் சொல்லலாம். கடல் தீவுகளுக்குள் சாகசப் பயணம் மேற்கொள்ளும் கூட்டம் பற்றிய புனைவுப்படம் போலத் தொடங்கி நகரும் படத்தில், பார்த்திபன் ஏற்றுள்ள காணாமல் போன சோழமன்னனின் கதை முகிழ்க்கும் போது புனைவுத் தன்மை காணாமல் போய் யதார்த்தத்தின் கூறுகளாக விரியத்தொடங்கி விடுகின்றன. சாகசப் பயணத்திற்குத் தடையாக இருக்கும் ஒரு தீவுக்குச் சொந்தக்காரர்களுக்கும் அந்நியர்களுக்குமான யுத்தமாக அமைந்திருக்க வேண்டிய சண்டைக் காட்சிகள், கடந்த காலச் சோழ X பாண்டியர்களின் பரம்பரையினர்களுக்கிடையேயான யுத்தமாகக் கட்டமைக்கப்படும் போது வரலாற்றுப் படமாக மாறி விடுகிறது. ஒரு புனைவுப் படத்தின் வித்தியாசமான பின்னணிக்காட்சிகளாக நின்று காட்சி இன்பத்தைத் தர வேண்டியவை உரிமைப் போராட்டத்தின் தகவல்களாக மாறிவிடுகின்றன.

பாண்டியர் X சோழர் முரண்பாடுகள் தமிழக வரலாற்றில் பல கட்டங்களில் இருந்தன என்றாலும் செல்வராகவன் படத்தில் இடம்பெறும் காட்சிகளின்படி கதை நிகழ்வது பிற்காலச் சோழர்களின் வீழ்ச்சிக் காலமான 13 ஆம் நூற்றாண்டு எனக் கொள்ள வரலாறும் திரைக்கதையும் ஆதாரமாக இருக்கின்றன. அதற்குப் பின்னரும் பாண்டியர்களின் ஆட்சி தென் தமிழகத்தில் மதுரையிலும் தென்காசியிலும் இருந்தது. 700 ஆண்டுகளுக்கு முந்திய பாண்டிய – சோழ முரண்பாட்டின் ஆழ்மனக் குறியீடுகளைத் தாங்கிய பாத்திரங்களாகவே செல்வராகவன் தனது மூன்று முக்கிய பாத்திரங்களையும் உருவாக்கியுள்ளார், கூலிக்காரர்களின் தலைவனாக வரும் பாத்திரம் (கார்த்தி ஏற்றுள்ள பாத்திரம்) சோழ வம்சாவளியின் நிகழ்காலப் பிரதிநிதி. சோழர்களிடம் தங்கியிருக்கும் தங்கள் குலக்குறி அடையாளத்தைக் கண்டு பிடித்து, அதற்கு நேர்ந்த அவமானத்துக்கு உடல் ரீதியாக- புணர்ச்சியின் வழியாகப் பழி தீர்த்துக் கொள்ள விரும்பும் பாண்டியர்களின் வம்சாவளிப் பெண்ணாக-தொல்லியல் ஆய்வாள அதிகாரியாக வரும் ரீமா சென் பாத்திரம் உருவாக்கப் பட்டுள்ளது. அவ்விருவருவருக்கும் இடையில் அல்லாடும் பாத்திரமும் (ஆண்ட்ரியா) கூட சோழ வம்சாவளியின் நீட்சி தான். காணாமல் போன அவளது தந்தை கூட நடுநிலையான தொல்லியல் ஆய்வாளர் அல்ல. தனது மூதாதையரைத் தேடிய- நினைவைத் தாங்கிய மனம் கொண்டவர் தான் (பிரதாப் போத்தன்), அவர்களைக் கண்டு பிடித்துத் திரும்பவும் தஞ்சை மண்ணுக்குக் கொண்டு வந்து கொண்டாட வேண்டும் என்ற நினைப்பு கொண்டவர். அதே நினைப்பும் மனநிலையும் தனக்குள் இருப்பதை வெளிப்படுத்தாதவர் அவரது மகள்.

தான் உருவாக்கிய முக்கியப் பாத்திரங்கள் எல்லாவற்றுக்கும் வரலாற்றின் குறியீடுகளைத் தர முடிந்த செல்வ ராகவனுக்கு வரலாற்றின் மீதும், மன்னராட்சிக் காலத்தில் மக்கள் மீது அவர்கள் செலுத்திய அதிகாரம் மற்றும் வன்முறை சார்ந்தோ, இரக்கம், கொடை, அருள்பாலித்தல் போன்றவை சார்ந்த நற்குணங்கள் சார்ந்தோ விமரிசனங்களுக்கோ செல்லத்தோன்றவில்லை. ஒரேமொழி பேசியவர்களாக இருந்த போதிலும் தங்களுக்குள் சின்னச் சின்னக் காரணங்களுக்காகப் போரிட்டு மடிந்த மன்னர்கள் மீது வைக்க வேண்டிய விமரிசனப் பார்வை இல்லாமல் போனதால் செல்வராகவனின் படம் பழி வாங்கும் கதையின் நகலாகவே முடிந்தது. வரலாற்றுப் படமாகத் தருவதா? வரலாற்றுப் புனைவாகத் தருவதா? என்பதில் ஏற்பட்ட குழப்பத்தால் ரெண்டுங்கெட்டான் படமாகவே தந்தார்.. சோழர்களின் வீழ்ச்சியை இரங்கத்தக்க உணர்வோடு காட்சிப் படுத்திய ஆயிரத்தில் ஒருவன், பாண்டியர்களின் பழிவாங்கும் உணர்வும் குலப்பெருமை காக்கும் வீரமும் இன்னமும் தொடர்கிறது எனக்காட்டுவதற்கான நியாயங்களைச் செய்யவில்லை. அதற்கான காட்சி அமைப்புகளையோ, வரலாற்றுக் காரணங்களையோ பேசவில்லை. வெறும் புனைவுப் படம் என்பதாக மட்டுமே என்ற தெளிவோடு – பி.ஆர். பந்துலுவிடம் வெளிப்பட்ட தெளிவோடு எடுக்கப்பட்டிருந்தால் இந்தக் கேள்விகள் எல்லாம் எழுப்புவது அபத்தமாகி விடும் என்பதை நானறிவேன். அதற்கு மாறாக இது ஒரு வரலாறு; நிகழ்ந்த நிகழ்வுகள் எனச் சொல்ல முனையும் போதுதான் இத்தகைய கேள்விகள் எழுகின்றன.

தொன்மம் ஆயினும் வரலாறாயினும் நம்பிக்கையாயினும் அடிப்படையில் கடந்த காலத்தோடு தொடர்புடையன. அவற்றின் மீது நிகழ்காலத்தில் இருக்கும் சாதாரண மனிதர்களுக்குச் சிலவிதமான உறவுகள் இருக்கக்கூடும். ஒரு மனிதன் கடந்த காலத்தைப் பொன்னே போல் போற்றிப் பின்பற்றத்தக்கதாக நினைக்கலாம். அது திரும்ப வராதா? என ஏக்கம் கொள்ளலாம். அல்லது எதற்கும் உதவாத குப்பை எனத் தூற்றித் தூரப் போடலாம். இந்த இரட்டை எதிர்வுகளுக்குப் பதிலாகக் கரிசனமான பார்வைகளை வெளிப்படுத்தி கடந்த காலத்தை நிகழ்காலத்தோடு பொருத்திப் பார்த்துச் சிந்திக்கச் செய்யும் வேலையைப் படைப்பாளிகளால் – கலைஞர்களால் செய்ய முடியும். அதிலும் தான் உருவாக்கும் புனைவின் வழியாகக் கடந்த காலத்திற்குள் பார்வையாளனை அல்லது வாசகனை அழைத்துச் செல்லும் படைப்பாளி மிகுந்த பொறுப்போடு செயல்பட வேண்டும். தனது புனைவின் வழியாகக் கடந்த காலத்தின் மீது எத்தகைய அபிப்பிராயத்தை உருவாக்கப் போகிறோம் என்பதில் தெளிவில்லாமல், அதனையும் வியாபாரத்திற்கான சரக்காக நினைத்தால் பல ஆபத்துகளே ஏற்படும். ஏ.ஆர்.முருகதாஸிடம் ஏற்பட்ட ஆபத்து பெரும்பான்மைக்கெதிரான கருத்தியல் ஆபத்து என்றால், செல்வராகவனிடம் ஏற்பட்டது வரலாற்றுக் குழப்பம்.

செல்வராகவனிடம் வரலாறு பட்டபாடும், முருகதாஸிடம் தொன்மம் பட்டபாடும் தெரியாமல் வரலாற்றையும் தொன்மத்தையும் நிகழ்காலத்தோடு தொடர்புபடுத்திப் பார்வையாளர்களுக்குக் காட்சி இன்பத்தையும் கருத்துச் செறிவையும் தந்த ஒரு புனைவுப் படம்- தமிழ்ப் படம்- இல்லையே என்று வருத்தப்பட வேண்டியதில்லை. அப்படியொரு படம் தமிழில் வந்தது. அந்தப் படத்தைத் தந்தவர் சிம்புத்தேவன். படம் இம்சை அரசன் 23 ஆம் புலிகேசி. அந்தப் படத்தைப் பார்த்தவர்கள், சரித்திரகாலப் படத்தைப் பார்த்த திருப்தியுடன் தான் வீடு திரும்பினார்கள். தமிழகப் பரப்படங்கிய இந்திய வரலாற்றில் இப்படியொரு அரசன் இருந்தான் என்பதற்கான எந்தக் குறிப்பும் வரலாற்றுப் புத்தகங்களில் இருந்ததில்லை. வாய்மொழிக் கதையாகக் கூடக் கேட்டதில்லை. புலிகேசி என்ற அரச பரம்பரை தமிழ் நிலப்பரப்பிற்கு வெளியே இருந்ததாக ஒரு வேளை வாசித்திருக்கலாம். அந்தப் பரம்பரைக்கும் ஆங்கிலேயர்கள் இந்தியாவிற்குள் வந்த காலத்திற்கும் எந்தத் தொடர்பும் இல்லை. இந்த உண்மை படத்தைப் பார்த்த பலருக்கும் தெரியும். படத்தின் இயக்குநர் சிம்புத்தேவனுக்கும் தயாரித்த ஷங்கருக்கும் கூட நன்றாகவே தெரியும்.

வரலாறு சார்ந்த நிகழ்வு ஆதாரம் இல்லாமலேயே அந்த அரசனின் சாயல் கொண்ட குறுநில மன்னர்கள் இந்தியாவில் இருந்திருக்க வாய்ப் புண்டு; ஆங்கிலேயர்கள் இந்தியாவை ஆண்ட காலப் பகுதியில் இருந்த பாளையக்காரர்களில் பலரும் இத்தகைய வர்களே என்பதாக நம்பச் செய்யும் விதமாகப் படத்தின் கதைப்போக்கு அமைக்கப்பட்டிருந்தது. அப்படி நம்பச்செய்தாலும் இந்தியாவில் அல்லது தமிழகப்பரப்பில் எந்தப் பகுதியை அந்த அரசர்கள் ஆண்டார்கள் என்ற கேள்வி எழுப்பப்படும் என்பதால் குறிப்பான வெளி எதுவும் சுட்டப்படாமல் மிகுந்த எச்சரிக்கையுடன் அப்படம் ஒரு வரலாற்றுப்புனைவு என்பதை இயக்குநர் சொல்லியிருந்தார். புனைவை வரலாறாகக் காட்டுவது என்ற முடிவுடன், வெளிப்பாட்டு முறையை அங்கதபாணி எனத் திட்டமிட்டுக் கொண்டு படத்தை உருவாக்கியிருந்தார். எனக்குத் தெரிய கச்சிதமாகத் திட்டமிட்டு வரலாற்றைப் புனைவாக்கிய தமிழ்ப் படங்களில் இம்சை அரசன் 23 ஆம் புலிகேசியே ஆகச் சிறந்தது எனச் சொல்வேன். அந்தக் கச்சிதத்தன்மை தான் நாயக நடிகர்கள் இல்லாமலேயே ஆகச் சிறந்த வெற்றிப்படமாக அதை ஆக்கியது.
நன்றி: ஹலோ தமிழ்ச் சினிமா/16/01/2012